如果有一部中国录像艺术史的话,那么陈晓云是在这个历史的第二阶段进入的。第一阶段开始于1988年张培力的《3030》,经过了九十年代前期一系列录像艺术家的创作,以及九十年代中期现象影像1997中国录像艺术观摩等专题性的策展活动的推动,最后伴随着专门的泛影像艺术机构,如藏酷新媒体艺术中心、中国美术学院新媒体艺术中心的出现而结束。经过这个阶段,对于中国国内的当代艺术概念系统及国际当代艺术展览系统而言,录像艺术都成为了一种专门分类的艺术类型,换句话说,这个阶段确立了中国录像艺术的基本身份。

一个关于历史的叙述从来就是需要耗费诸多心血的集体工作因为这并非是一个简
单的收集和整理的过程,而是一个进行复杂选择和建设的过程。历史叙述亦是经由商
议性语言建构起来的,其中需要复杂组织起来某种特定的叙述和具体的文化密码,而
中国影像艺术决定了这些我们今天来讨论的共有的事实以及其中的经验是与我们
自 1980
年代开始的中国当代艺术历史,是与我们正在推进的艺术实践紧密联系的,也
是与中国的时代嬗变中文化史意义密切相关的。对于已经发生事件的看法进行整理和
筛选,就像我们在讲述一个已经发生的故事那样,如何开始,过程是怎样的以及是由
于哪些实践导致了怎样的格局变化,哪些线索对于我们思考中国艺术的当下和未来是
有着特定意义的等等,都应是我们的重点关注之项。与西方影像艺术发展历史不同的是,在中国并没有经历西方自
1960 年代以来的录像 艺术(video art)、1970 年代的实验电影(experimental
film)和 1980 年代盛行的 MTV,1990
年代出现的艺术家电影的线性脉络的影像史,观念界定的历史及观念界
定的范畴。[1] 在做这个展览的时候,诞生于西方 1960
年代的录像艺术的概念争
论应不是最关键问题了。在展览准备中,为了便于讨论,以中国影像艺术(Moving
Image in China)命名,是为了在展览和研究中应对当前中国影像艺术创作的样式的
丰富和随着新科技的发展而带来的媒介语言和技术使用逐渐成熟的过程。那么,中国影像艺术自身的发展又有怎样的阶段和线索?我们的讨论是通过对艺术家
的工作进行再审视,对艺术作品进行研究,对中国影像艺术发生史和事件的整理及对
1980
年代末以来影像艺术展览和批评的推动等线索展开的。中国影像艺术的叙述,目的更在于为中国当代艺术史的研究和相关的知识建设建立一
个意见讨论的对话平台,这亦是工作的动力和原因。在这里我们将讨论,在其短短的
20 余年历史中,当初具有浓厚的神话色彩的对于新的媒体的激情和创造成分是怎
样影响了今天的艺术创作,它的回响是否还在后继者的创作中残留抑或发生了变化,
也意图梳理出导致中国影像艺术的出现与时代性、艺术思潮有着怎样的承接和变革机
缘,如今它的前途和发展方向是什么?与全球范围的关于影像艺术的关系是怎样的?
在组织这次展览的工作过程中,众多艺术家和批评家的积极参与和讨论是这次整理和
书写工作的基础。

蒋志,作为一只鹦鹉如何与鹦鹉相处,录像,彩色有声,16:9,2分16秒,2014  9.8/2016

11.12/2016  展览地点:泰康空间(北京市朝阳区崔各庄草场地红一号院艺术区B2)  策展人:苏文祥  艺术总监:唐昕  艺术家:陈晓云、蒋志  展览滥情于9月8日在泰康空间开幕,参展艺术家为陈晓云与蒋志,展览呈现两位艺术家创作的包括录像、摄影、绘画、装置在内的数十件作品。  艺术家根据情势的需要,任意调整自己的艺术观念、口号宣言,已秘而不宣。他们还可以随意选用媒介材料,不再拘泥于任何媒介,用单一媒介作为今天艺术家称谓的前缀,已经不太适宜。  在以生产者为中心的时代,作为内容提供方的艺术家掌握了自己作品大部分的解释权。后来作为当代艺术的策略性主张,或者作为一种虚伪的民主,艺术家将后半段,亦即作品的一部分解释权交给了消费者——观众,于是在逻辑上,观众的重要性占比变得跟艺术家几乎等量齐观了(今天的观众还有待甄别细分,包括资本家/藏家等其它掌握话语权力者)。而地位愈发重要的观众,有时保守地拒绝接受艺术家风格的转变,有时又怂恿艺术家朝向自己欣赏的趣味亦步亦趋,其结果是他们的审美行为愈发令人难以捉摸。但有一点可以肯定的是他们的审美是何种取向变得愈发重要。他们和艺术家相似的地方在于:都可以根据需要随意调整自己的审美转向,他们表现为不再有固定的专注,不再显现为古典的专情,并走向它的反面,亦即滥情。  艺术家与观众同时沦为滥情者。在随意滑动的审美与创作标准中,这种
不忠
行为并不容易察觉。它带来的好处是:造就了一种事物的流动——至少是表面上看起来的繁荣,或者从艺术的遗传与优生学来说,它拒绝静止的标准。而缺点与后果也是显而易见的:当滥情成为一种惯性(最后演变为惰性),它的结果是极易造成接受上的疲劳,这也是其令人诟病的所在。滥情不是一种情感伦理批判,作为一种症候,它是当下从艺术生产到观赏消费的人们普遍遭遇的经验。  人习惯用影像思考(加缪)。作为上世纪九十年代兴起的影像艺术运动的积极参与者,摄影与录像自然成为陈晓云和蒋志创作时采取的媒介,他们同时也在绘画、装置等其它领域游刃有余,包括文学写作。他们当然就是滥情者。写作,另外一个维度的创作,成为与他们的视觉创作平行的方式与媒介,而理解他们的视觉作品抑或写作,就不得不了解与之平行的另一个。影像即写作,而写作也即影像,它们唇齿相依,互为表里。  如果你想成为哲学家,就去写小说(加缪)。
陈晓云与蒋志都谙熟小说这种东西。像是一次次排泄,或是憋了很久的呕吐,陈晓云的写作与他的录像作品,看起来都有一种强烈的紧迫感,在直接、粗鄙与暴力的语言,以及三个人称交叠的叙述中,他的作品就像一则则惊悚的寓言(如录像作品《癞皮狗》,2006)。而蒋志的隐晦与精致主义倾向,使他的作品更趋向严谨且不失华丽的静谧格言,从不缺乏诗意与思辨,总是缓慢的在句子的最末尾让你获得顿悟或者惊奇(如绘画作品《世界是你们的也是我们的》,2014-2015)。  文字写作作为本次展览的重要部分,陈晓云与蒋志合著的《滥情书》将与展览一同呈现,阅读将成为本次展览参观的重要内容。本书表象似乎受力比多与荷尔蒙的驱动,亦即它的突出的情色特征,作为人类特有的活动,一般理解为对禁忌规范的不敬,或是一种生命状态满盈导致的结果(巴塔耶),无论是生命成长的分裂还是写作行为。接受这些文字对我们的神经与官能的保健按摩,相信会更有利于理解不可分割的视觉那部分,包括滥情。反之亦然。  陈晓云,1971年生于湖北,现生活工作于北京。  蒋志,1971年生于湖南沅江,1995年毕业于中国美术学院,现生活工作于北京。  关于泰康空间:  泰康空间是由泰康人寿保险股份有限公司于2003年创办的非营利艺术机构,秉持追溯与激励的理念展示对中国现当代艺术发展的思考和判断,构建激发艺术家创造潜能和深度研究与交流的平台。

  简要而论,第一阶段的中国录像艺术有两个特点:观念化与装置化。当时的录像艺术家们大都是在一种观念批判的出发点上去使用录像媒介的,对他们来说,录像艺术更多是一种反思媒体意识形态及媒介经验的观念艺术。这种观念批判性带来了的对影像本体等概念的怀疑,艺术家们的作品更倾向于某种反影像的态度,而录像作品的装置化正是这种观念性录像的外部表征之一。

1988-1993媒体批判与生命政治思考1980 年代末 90
年代初,电视开始在中国的普通家庭普及,与其在全球文化中的普遍命运一样,它在中国也迅速成为人们日常生活中最重要的消磨时光的娱乐工具。但对
于敏感的艺术家,1980 年代末到 1990 年代初,这个媒体变化时刻则成为进行艺术
革命的可能性时机。张培力、颜磊、邱志杰等艺术家是最早提出并开始实践这种
新的媒体带来的艺术创造可能性的。这个时机对于邱志杰他们来说,是由于德国
汉堡美院的 MIJKA 教授带着德国科隆市为 900
年庆典组织的一次大型录像艺术展映 的 8
小时录像带来到浙江美术学院(现中国美术学院)的讲座带来的感性触动;中国
录像艺术的最早实践者张培力则是在 1988
年就完成了自己创作的第一部录像作品《30 30》,这件作品首次在 1989
年中国现代艺术展上公开亮相,成为中国内地第一
件录像作品。张培力在镜头面前表演将一片玻璃反复的摔碎,再粘合起来,又再次摔
碎无休止重复过程,作品总长度为 180
分钟,这个长度是当时录像带的最长的录制时间。
这件作品除了有中国艺术历史上最早的影像作品展示记录,也第一次提出了影像
与其他艺术媒介所不同的表现与接受的美学过程。张培力在 85
美术运动时就表现出
抑制非理性表现,这种冷漠的激情使他不光对使用摄像机去诠释特定的对象
感兴趣,也最早开始注意到录像这种媒体的冷漠特质和实录性对自我课题进行的推动,
也从此开始其坚持至今的影像艺术的创作。1991 年,张培力相继创作了《(卫)字 3
号》、《水辞海标准版》、《儿童乐园》(第
一件多频录像),除了强烈的政治隐喻性,反讽的精神表达,我们同时注意到一种转变,
一开始,镜头所面对的那个事件很重要,在实践中我逐步发现,通过镜头实现荧幕
上的东西可能更重要,这个说法看起来简单,实际上,应该将这种自觉看作是艺术
家对这个录像媒介自身的审美品质和语言本质认识的一种深入。时间性的矛盾和语境,
媒体和观者的互动体验为这个媒体表现了能量增值。作为早期的中国录像艺术的讨论
者,张培力的创作同时借着反思和批判电视媒体对人的身体(行为)所带来的新宰制,
开始质疑媒体世界的真实性,批判犹如镜子破裂后的镜像一般难以辨清的媒体化的现
实带来的时代症候。从浙江美术学院毕业来到北京的颜磊,1993
年完成录像作品《化解》和《清除》, 1994
年完成《1500CM》。在这几件作品中,身体成为人凝视的重点,《化解》
是拍摄双手在不停的玩各种翻花绳的游戏,《清除》是艺术家俯身将自己的腋毛
用镊子一根根拔下的过程,这些作品都是用单调乏味的长镜头完成,这里,镜头的枯
燥和机械重复明显的是被颜磊强调的作为一种媒体本身特点和趣味来认识和运用的。1990
年,邱志杰开始创作《作业 1 号:重复书写一千遍兰亭序》,并于次年正式投入
拍摄。与此同时,他还提出了这种新的媒体带来的各种艺术创造的可能性,并将它付
诸实践。这些早期的中国艺术讨论者也将新媒体的实践与当时的时代性问题联系起来,
透过反思和批判电视这种媒体对人的身体(行为)所带来的新的宰制,他们意识到,
媒体与社会生活共同编织起了那张看不见的网,共同构成了被意识形态话语掩盖的
生命政治现实录像艺术在中国艺术开始的政治自觉意识中有了用武之地。早期的录
像艺术家虽然面临着媒体技术和物质条件的诸多限制,但,对新的媒体的使用导致的语
言创新和命题的提出成为这些早期从事录像艺术创作的艺术家运用当时简陋的条件因地
制宜创造的动力。

  随着录像艺术身份的确定,艺术家们逐渐开始强调对个人美学的建构,也随着个人电脑、DV摄像机、剪辑软件及数字技术的普及使更多的人参与进了这个圈子,录像艺术在概念与实践上都发生了分化、泛化与转变。在2001年左右,新媒体艺术与实验短片逐渐覆盖与吸收了原来的录像艺术,而影像艺术这一更宽泛包容的概念也开始被更多的人使用。中国录像艺术的第二个阶段正是在这个背景下开始了。

1994-1999录像媒体语法辨析及构建在 1990
年代开始影响国内艺术界的一种跨学科的普遍意义的文化也为艺术创作带来了
新的视野,这种新获得的视野是通过新的媒体的手段来表现的。1990
年代,在中国出 现了录像、摄影、独立电影形式艺术创作高潮。到 1994
年左右,中国艺术开始发生媒 体变革,并在 1996
年前后开始真正形成一种创作势头并达到了创作的高潮。艺术家们
开始发现像摄像机这种媒介不仅仅只是用于简单、乏味地记录发生的行为、当下事件,
或者将录像视作记录的工具。从事影像艺术创作的艺术家意识到,媒体本身能够刺激
思考的改变。1994
年,朱加拍摄了《永远》,他将一架小型摄像机固定在三轮车的旋转轮齿上,在
北京街头骑行,于是,图像在不停的做 360 度旋转,随着骑行的速度和景物的距离,
掠过的速度不同,将一个通常的平淡体验变成一个带有艺术家主观性视点和随机
景物及摄影机的强制性镜头结合,使观众对时间的体验变成具有紧张焦虑感的心理现
实和视觉冲击力的体验。1994
年,王功新从美国回到北京。他创作出一些录像装置作品,如 1995 年在其居住
的报房胡同家中展出的录像装置《布鲁克林的天空》;1996
年创作的《婴语》是第一
次使用数字投影仪进行展示的录像装置,一方面追求细腻的视觉效果,另一方面,则
是对构成作品意义的要素进行严谨的设置。他努力使作品保持视觉上的简洁又有某种
令人焦虑不安的隐忧气氛;而短短几年后的 1997 年的神粉 1 号:王功新个展上,
王功新则用以对时代的敏锐观察,将时代性不确定感带来的焦虑和无聊感情绪与录像
媒体的特质结合起来,在创作中的多样性风格和对录像语言条件的设置的严谨使他在
早期中国影像艺术中形成了较鲜明的语言风格。

  第二个阶段的一个显著特点是对个人美学与影像语言的建构。如杨福东,他最早的作品《陌生天堂》并不强调媒介批判意识,反而显露出了对影像媒介性与影像语言的迷恋。在陈晓云早期作品,如《谁是天使》(2001)《剪子,剪子》(2002)中,对单一影像语言的偏执运用也是这些作品中最令人印象深刻的方面。这两件作品的语言或技术的核心因素是帧,他用抽帧或补帧建构了一种影像性的视幻效果,并带动了他特有的非叙述性的快接镜头。如果说对影像语言实验的热衷使陈晓云这一批录像艺术家区别于上一代观念化的录像装置的话,那么他们的作品对叙述性的不屑一顾,则区别于了大部分的实验短片与纪录片。

陈晓云的影像及其背景,中国影像艺术的一些基本事实及叙述。1995 年,李永斌的单频录像《脸》,将自己的脸与母亲的脸重叠,但这件作品是完全
没有通过计算机技术,而是将母亲的肖像用幻灯直接投射在自己脸上,再用录像翻拍
来完成的作品。李永斌试图在录像语言,空间与时间,剪辑与创作间达到一种得以延
伸其概念的方法。

  强调影像语言实验与非叙述性在本质上是一回事,在陈晓云这里,两者之间的差异可以类比于词语与句段之间的差异,即只是影像语言密度上的不同。从这个角度来看,《向夜晚延伸的若干个瞬间》(2002)、《丽丽皇后花园》(2004)这两部作品更多是把精力放在了单一长镜头内的内容上,先形成若干影像句段,再通过镜头调度与场景转换来衔接这些句段,但组合方式不是为了形成一个紧密的叙述结构,而是松散、随意的散文肌理,密度相对疏松。而《抽》(2004)则显然是高密度的,闪光灯频闪造成的高频黑场切换、节奏明了的抽打声,以及不时闪现的杂帧,使作品整体上处于音节层面的饶舌状态,仿佛一个长句被不断强行分行而产生节奏上的陌生化,又间或被插入别的名词带来语义上的阻断。《向夜晚延伸的若干个瞬间-II》(2004)则表现出了词语与句段之间的调停,尤其是考虑到这件作品与《丽丽皇后花园》共享一部分素材的话。整个作品的声场统一为火车呼啸声,但在空间关系上,场景被以多角度镜头与分屏的方式分散了;在时间线上则是和火车有关的句段与其他的内容的句段交替出现,但镜头的时间长度被压的相当短,经常是一个镜头运动或表演动作尚未完成就被剪切,可以说句段被剪切成了短句甚至短语。

1996 年,李巨川的《与姬卡同居》,以 100
分钟的长镜头,表现艺术家双手捧着一块
砖的特写,画外音是西班牙影片《与姬卡同居》的原音艺术家要讨论建筑可以
通过一盘录像带完成,后期的创作也都有影像和行为的参与。艺术家通过
对长镜头的必要性运用及对空间性的深刻理解和美学运用,而对视觉经验如何在公共
性的记忆中转化为一种影像的活动进行讨论。

  一个人匍匐前进、一个人被倒吊在树上挣扎、一个人爬梯子、一个人打着雨伞站在水中这些被镶嵌/隔离在火车驶过的镜头之间的孤立镜头并不构成叙述层面上的关联。或者说,重要的不是影像中的这些行为、动作与场景的叙述价值,即字面意义,而是它们的在观看(阅读)中的意义生成,即字面意义(外延)的缝隙中生成出不确定的引申意义(内涵)。实际上,这已经成为陈晓云的典型语言方式,正是在这个研究角度上,我们可以把陈晓云的作品叫做诗性影像。

1990 年邱志杰开始创作《作业 1
号:重复书写一千遍兰亭序》并于次年用录像进行了 记录;1993
年重拍时,采用俯拍机位画面为书写的手。1995 年 9 月,邱志杰在威尼
斯双年展上看到代表美国官展出的比尔维奥拉(Bill Viola)的作品《埋葬秘密》,
他在随记中写到:走出幽暗的装置空间,犹如洗了一个热水澡……径直走到买画册的
地方买下画册,第一件事是翻开画册一看,啊,这人大我十八岁。我自问。邱志杰
在进行自己的创作的同时,决心在国内推动录像艺术。1994
年,邱志杰在杭州创作录
像《水》和《舔色》,同时制作了《卫生间》的初次版本;1994
年,邱志杰来到北京后,
开始组织展览、撰写和翻译等推动中国影像艺术发展的工作。

  在他的作品中,诗性可以被理解为一种碎片化的影像语言组织方式,场景与镜头之间有着大量的意义空白,需要观众在观看中去填补或生产可能的意义。实际上,就本质而言,影像只是一个个时间与空间碎片的集合,之所以观众把这些碎片视为一个整体是因为库里肖夫效应下的心理建构,简言之,整体乃是一种想像。但陈晓云的作品并不像一般的电影艺术那样通过精巧、连续的蒙太奇去建构叙述与场景的想像,反而是通过一个个孤立而突兀的单镜头打散了人们习惯的蒙太奇叙述,使镜头获得强烈的不透明性,带来了某种影像层面的陌生化效果。通俗的地说,陈晓云的影像不会让观众产生带入感,即使是在那些传统意义上属于批判现实主义的题材中,观众依然会通过镜头感到疏离,进而获得一种审视的观看心理。

在 1994-1997 年左右,邱志杰的录像装置多是捕捉日常仪式性中诗意的一面,而
1999
年创作的多媒体作品《西方》已开始讨论日常中身体所受到的无意识控制及这种
习惯的意识形态化问题。另一部《乒乓》的纪录片,则探讨了体育运动如何被塑造成
一个国家神话叙事并渗透在个人的言行中。邱志杰对影像创作有着自己的独立看法,
创作纠缠进复杂的历史和现实之中,既有调查报告式的严谨,又重视借助影像的虚拟
性所唤起的身体体验的戏剧性。

  这种影像的疏离也体现在大量的文字使用上,尤其是在《为什么是生活》(2010)中,间断出现的标语化的文字催促着对影像引申意义的需求,使观众在观看状态与阅读状态之间反复切换,也使体验加速转化成了理念。但是与早期苏联前卫电影不同的是,陈晓云影像中的文字不是政治意识形态化的,它们并不是对影像的定义,标语化只是指它们的视觉形式而并非意识形态功能。这部作品中的文字与影像的关系类似于中国传统文人画中的诗画关系,两者互为主体,互相推动对方的意象化。比如在背负仇恨的文字画面之后迅速跳转到身体上用胶带缠满了工具和武器的特写镜头,原本抽象语义中的背负与仇恨都被形象化了,而工具、武器与身体也被象征化了,文字与影像拧成了一股意象链。这类镜头关系,以及在石块与身体上写上各种文字的镜头,在语言与图像之间生发着一种可写性状态,这种影像的可写性使观众从被动的意识形态接受者变成了主动的感性与意义的生产者这里发生的观众主体性的确立才是最深层的艺术政治。

1996 年 9 月,吴美纯、邱志杰在杭州中国美术学院举办的 现象 /
影像:中国录像艺 术展
这是国内第一次大规模的录像艺术展,更成为录像艺术发展上重要的一次展览。
展览展出了来自北京的陈少平、颜磊、朱加、李永斌、王功新及杭州的张培力、杨振
中、高世强、陆磊、高士明、耿建翌,上海钱喂康,广州的陈邵雄等人及邱志杰的作品。
这次展览是在中国录像艺术发展史上重要的活动之一,展览印发了由邱志杰与吴美纯
共同编辑的两本展刊《录像艺术文献》和《艺术与历史意识》。也可以说,这是一次理清录像艺术问题界限及语言讨论的现场,更是很多年轻录像艺
术家艺术创作的集中展示。

  任何中国的观众都能从陈晓云作品中发现那些直观的现实题材,如《夜2.4公里》(2009)中奔走的农民工群体、《火-3000公斤》(2009)中集体焚书的年轻学生,或者《爱你大老板》(2007)中的乞丐与街头卖艺人,但他并没有通过影像去表达某类流行的政治话语,他更在意的是构造一种影像的零度状态。在这些作品中,场景是统一的,镜头试图建构一种视觉上的身临其境感,但所谓现实在这些作品中却是片段化的,陈晓云只呈现了故事的高潮而并没有交待其来龙去脉,而观众则需要自觉地为这些片段生产背景,即需要引入一系列更为复杂的反思语境。《业余暴徒》(2013)所提供的也是这种掐头去尾的现实,或者说,现实在陈晓云这里成为了一种纯粹的影像现象,一种镜头前的表演。《绝望表演》(2013)与《砍死你》(2013)更是在通强化对真实的过度修辞而凸显影像与真实之间的分裂,于是,演员表演与镜头塑造越试图指向真实,也就会越显得虚假。在这些作品背后的是一种怀疑主义:既然不能确定现实的同一性,那么就不能要求艺术的同一性,更不能要求艺术与现实之间的同一性。

陈劭雄的《视力矫正器》是展览的参展作品之一,陈劭雄是较早开始创作录像装置
并注意到观众在展览中的参与与作品之间关系的艺术家。这件作品意在迫使观众进入特殊的观看方式,对视觉的认知感受进行理解,而使我们意识到虽然认知能
够在一定意义上决定我们对事物的定义,但认识往往是充满偏差的。陈劭雄 1997
年的 短片《风景
1》是透过一片挡在镜头间的玻璃来拍摄街景,并请一些职业各异的朋友谈
论他们心中的理想风景,风景和谈论之间的关系由于影像的媒介特点而被我们的视觉
构建起来。

  这种怀疑主义正是陈晓云在最近的实验中把影像的碎片化推向极致的动力,他把原始的影像素材从对结构化的期待中还原出来,使原本只是素材的一个物象、一个动作、一个镜头获得了独立的、自足的地位。就像静物与风景从宗教、历史及文学主题中摆脱了出来独自成为绘画题材,这一过程不仅仅只是艺术题材的变化,更是对原有话语及价值系统的不信任。实际上,当巴塞尔姆说碎片是我信任的唯一形式的时候,他不仅仅只是在为其文体实验,更是在为一个时代的经验做辩护。因为,在一个极速变化的时代,碎片是人们所能把握的唯一真实。

大尾象小组的林一林、徐坦、梁钜辉在广州的艺术实践与这个区域的躁动,发展景观
中的疑虑和混乱体验予以记录和呈现。在作品《安全渡过林和路》中,林一林主动将
行为表演与影像的空间性、观看、延时性结合起来,该片记录了艺术家在马路上堆砌
面积大约为 10 英尺 5
英尺的墙的全过程。砖自上而下的一行一行搬移,渐渐将整堵
墙置于城市的巨大运动中。一堵处于时间性冲撞中的墙、人的缓慢动作、与影像的跟踪
与观看、与镜头的纪念碑式驻目联系起来;对于极速城市化中的问题的观察和思考
同样在梁钜辉的作品《游戏一小时》中体现出来。升降梯的上下运动,人在游戏状态中
的投入,观众被迫的凝视,时间的滑过和运动视像背景的固定,强化了一种焦虑。而徐
坦的早期影像作品就有着社会田野调查的思考视野,《中国和家庭制造之二》(1997
年)等录像作品用珠江三角洲都市的场景与个人生活的图景,描写高速嬗变的社会结构
中,家庭内部的活动和都市公共生活的实际景观;而《关键词》项目更是一部关于社会
问题的视觉宏著。搜寻关键词和关键词学校,都包含了大量的田野工作:访问、
调查、采样、分析、整理、出版等,如此大量的文本又通过影像的介入(访谈录像)被
直接纳入到作品表现形式,影像上对重视观察者身体(个人经验)和空间关系的塑造则
彰显了艺术的虚构性和开放性。

  一个需要补充的背景是,相对于西方艺术史中的录像艺术与实验电影,中国的影像语言实验是既缺乏影像文化的社会背景,也缺乏艺术史上下文的,也就是说,缺乏影像语言实验的自足性与针对性。在这个背景下,影像语言实验自然以个人表达为支撑点与归宿,这或许是包括陈晓云在内的第二代影像艺术家的作品都有着强烈个人风格和趣味的原因之一。如果这一判断成立的话,第三代影像艺术家则应该在这个特征上与他们区别开来。事实上也正如此,对于2008年以来成长起来的更年轻艺术家,考察他们的个人风格与趣味的重要性已远不如讨论其旁涉的影像文化及艺术系统。

1997 年,宋冬:看在北京当代美术馆举办,作品《照镜子》(录像装置)中,对
面的两面镜子里是作者本人照镜子的录像投映,出现不断复制和沿宕的关系,观众的
加入使复制感增加。这是宋冬的第一个录像新作的集中展示
。这次展览中另一件作品
《砸镜子》,镜面反射着不同的街景,大锤敲下,镜面剧烈抖动致画面中风景变形,
行为直至玻璃破碎,其作品机智、强调互动性,且带有行动色彩。宋冬善于将自己的
观念和想法通过系列化的作品不断呈现,在完成于 1997
年的作品《父子》中,艺术家
把父亲讲述自己经历的投影投在自己脸上,自己同时也讲述自己简历,形象重叠相似;
1998 年底北京太庙由冷林策划的是我:九十年代艺术的一个侧面中,这件作品以
父亲和自己都在独自讲述简历的过程分别投影在左右方向的两根柱子上,中间柱子为
父子形象重叠的投影,获得了作为该影像作品最有力度的展示。宋冬的作品中的行动
感和对影像记忆功能的调动都一直贯通在他的作品中,近期作品对电影镜头的运用更
加纯熟地与画面、质感联系。

  2014年3月

1996 年,汪建伟由油画与装置创作转入录像艺术创作。实际上我是在把某种视觉要
求和摄像机(技术)绑在一起,去做一种社会学调查。[2]
他使用人类学和系统论的方法,运用纪录片式工作方式进行创作。自此,汪建伟一直被视为无法被归类的艺术家
之列。早期,其影像方面的创作在到底是纪录片还是录像艺术的争论之中。如,《生
产》是在家乡四川成都市的城乡交界处进行大量素材采集,并在专业人士帮助下完成的,
同时也有《茶馆》等作品。这些作品兼具纪录和文化研究色彩。《生产》参加了第十
届卡塞尔文献展,也参加了电影节的纪录片单元(如日本山形国际电影节等)。生产
这个概念也成为汪建伟创作中始终具有一定的意义的工具。

1996
年,周铁海用电影胶片拍摄了《必须》,是国内第一部胶片影像作品。这部短片
模仿默片电影中的影像与字幕的配合方法,影像化讽喻中国当代艺术与代表西方艺术
权力的展览、收藏机制的较力,是当时中国影像艺术普遍使用的电影引用(黄建宏)
策略的一种尝试。

1990
年代开始迅速发展的电脑科技,给冯梦波的创作带来很多可能,使他成为最早从
事电脑多媒体艺术创作的艺术家之一。1996
年,他完成了带有互动性质的电脑作品《私
人照相簿》,艺术家以自己的家庭二十年代以来的旧照片为基础,并集合自己童年时
代的涂鸦、书籍、记得的音乐和电影,观众可以按键选择观看路径。冯梦波将这种由
纷繁的线索、政治意识、个人情感隐喻、科技激情杂糅着进行一系列激进视觉语言实
验并意识到这种创作可以发展出的未来可能性。(这不是录像艺术,这是电影,是
电影图书馆?)。冯梦波将最初引于其政治波普绘画的创作,发展成具有符号式人物、
历史场景、带有暴力色彩的(电脑)游戏等拼贴式作品,如早期的《Domb》、《Q3》
(1999)、《QU4》、《下一个鹰巢》(2005)和《长征重启》(2009),他的作品
都由一种对文本展开互动式阅读而产生新的对于影像艺术的定义。

到了九十年代末,随着国内计算机产业的发展,个人电脑的编辑系统软件的更新和使
用都变得很容易起来,录像创作开始更多进入对其文化和美学功能的研究。不但录像
艺术进一步得到了繁荣,也使更多的艺术家着手探索互动多媒体和网络作品。

刘韡拍摄于 1997 年的《难于抑制》气质突出,特定装置与影像产生了一种互为语
义的联系。展览时,现场建筑的管道间嵌入很多小监示器,几组录像是裸体的人物在
地上爬行、扭打,录像采用俯拍,人变得像小爬虫。作品喧闹和滑稽的表层下,似乎
对聚光灯下渺小人体与观者有着一种疏离又紧密的联系。2008
年刘韡为广州三年展创
作了《谈话》等为数不多的影像作品,都有着准确对于媒体语言的理解和使用。

1998 年,在徐震名为《喊》的影像作品中,镜头对着围观的外部,是反镜头的戏剧;
1999
年的《来自身体内部》,又将作品中的味觉体验表现与展场中的视觉体验的有意
的混乱以检视影像在具体空间的意义;2001
年的《彩虹》由于将拍摄中记录的成分去
掉而变成了观念性录像作品,也预示着艺术家对媒体在创作中的功能开始自觉。

中国艺术家在创作中思考和实验的问题,由开始关注拍摄角度能够传达出的视觉体验以及影像的时间性问题,到区别录像艺术相对于绘画、装置作品的语法结构的不同,
而仅仅是材料或创作方式、形式的媒介化延伸,是一个很重要的一个阶段。

其时,在国内的影像创作中,开始出现了来自不同知识背景的他人的合作越来越多的
情形,纪录片作者、实验音乐人和戏剧工作者和文学写作者都开始涉足录像艺术,语
言的诸多可能性在其中得以实践和运用。同时,由于越来越先进的设备和技术处理方法,
艺术家们开始用更专业的后期处理来追求自己希望的效果。而同时出现的更多的国际
大展的交流机会也极大地扩展了艺术家们的知识和视野,在创作中出现了前所未有的
创作风格多样性。由录像短片和录像装置所组成的录像艺术的概念己远远不足于概括
丰富的实践,而更富于包容性的新媒体艺术的整体概念正越来越多地被人们所认
同和接受。

2000-2005

意识、诗学、感性交互的 新媒体实践

2000
年左右的中国艺术,录像短片,录像装置己经成为中国录像艺术发展的主流形式,
一些活跃的艺术家秉持自己已有的美术背景开始自由地游走于装置、行为和录像等多
种创作领域。

随着摄录技术日新月异地发展,数码摄像机和非线性视频编辑系统的家用化, DV 演
变成了一种时尚。而技术进步使器材进一步地廉价,拥有个人电脑进行后期处理的艺
术家们开始有可能追求更丰富的效果。这场伴随 1998 年而来的 PC
革命使得影像艺术
派别林立。一批艺术家开始干预社会空间,体现了他们强烈的社会意识,他们关注边
缘文化、地下事件以及网络给社会带来的新的流行文化(flash 动画在 2000
年开始 一路狂飙,闪客帝国也在那时闪亮登场)。(在北京以藏酷组织的展示和研讨
活动为推动)另一批艺术家则走向了电影美学、现场艺术的道路。譬如,邱志杰的后
感性系列及汪建伟以生产概念建立的影像系列,以及杨福东等的创作。

杨福东 1997 年从投资人那里筹到的 5000
美元开始拍摄他的第一部电影《陌生天堂》 (2002
年完成),这部电影是用胶片完成的第一部艺术家剧情片。这部片子优美娴熟
的气质,细致空间处理及人物关系的细致描写都是杨福东作品一直以精雕细琢的场景
及人物刻画传达着信息。 接着又拍摄了《后房,嘿,天亮了!》(
2001)、《留兰》(2003)、
《Honey》(2003)和《蛇的复苏》(2005);《断桥无雪》(2006)、《雀村往东》
(2007)、《竹林七贤》(2003-2007)、《离信之雾》(2009)等作品。他的大多数影片都讲着复杂的年轻知识分子的故事歌唱自己的欲望和理想,人物多沉思
而忧郁,时而肉体受到伤害,但更多时候是精神创伤。于 2003 年开始用 35mm 胶片
拍摄的长片《竹林七贤》,取材自魏晋年间七名名士隐逸于竹林,肆意酣畅生命的故事,
隐喻不甘世俗束缚的年轻人身上新、旧生活不可避免的冲突,以及软弱的深陷在妥协
中的都市青年的挣扎,将个人经历、生存境况与历史故事的纠结中释放出新的阐释。
杨福东在后期的创作中把一种调查引入结构之中,故意削弱电影的叙事功能而增
加深邃的隐秘感。2009
年,杨福东的个展《离信之雾》中,他希望在展厅里展现一个
类似舞台戏剧的感觉。《离信之雾》用
9个屏幕来呈现,杨福东称之为行进中的电影,
他把电影的拍摄过程当成电影来拍摄,9个场景,9个画面,每个画面都可以独立存在。
(杨福东称之为断章取义的方法。)

2000 年,汪建伟创作了《屏风》,该片是他以生产观念组织起来的影像系列的第
一个作品。生产、文献、档案、历史、记忆、现实等观念
始终要放进解读汪建伟作品的词库里。生产是想把艺术家生产和公众的生
产,即把艺术家生产作品的现场和公众生产话语的现场完全重叠在一起。生产的
界限在这里已经完全不是线性的了,而是重叠的。[3]

对于我来讲,多媒体的概念包括三个不同方面,其一是知识综合,不同的知识与学
科经验是否与艺术有关,同时,它决定了多媒体形态的合法性。即是否存在一种
综合知识背景的理解方式?第二,它的空间属性,由建筑空间引入的重叠空间概念使
剧场的属性与功能变得模糊;第三,是它的技术与工具意义,但重要的是它们是否构
成了一种共时的状态,而不是技术的线性拼贴……[4]观察汪建伟自 2000
年以来的创作,《屏风》(2000)、《影壁》(2000)、《飞鸟不动》
(2005)、《躲闪》(2006)、《征兆》(2007)、《人质》(2008)到 2011 年 3 月 6
月在尤伦斯当代艺术中心的个展《黄灯》,他一直很注重观念与影像技术联系之间的
行动,行动指将影像材料的收集过程、创作过程与视听逻辑之间的建立加入行动
在沟通历史与现实、不断生成具体影像观念的视听意义及现场观看之间产生的反思和
批判,表现出话语悖论、解读困境、历史深处的空无,作为齐泽克的出色读者,善于
用悖论式论述将历史的解读困境、现实问题,批判性质疑的关联和影像的关联展开在
一种现场对话中。这一点上,我觉得《征兆》是我的转折点的作品,首先,我
必须面对如何制作一个关系影像。我的影像却没有生活来源,但视觉经验和
视觉造型的记忆一直是我感兴趣的,作为一个问题也好,作为关注的对象也好。视觉
记忆,包括我们刚才谈到的后意识形态。其实后意识形态在很大程度上跟视觉记忆和
我们今天仍然看到的一种媒体所展示出的图像超级世界,这两者之间会有一种关系。[5]

汪建伟的问题是:一个历时和共时共在的影像如何被观看?[6] 2000
年后的影像创作中,上海艺术家杨振中引人关注的作品,陆春生,在阿姆斯特丹和北京之间活动的阚萱,在杭州,后来到北京的陈晓云。他们都是这个时间影像写作
的重要参与者。杨振中 2000 年拍摄的《922
颗米》、《我会死的》引起了关注。这两
部作品中都有一种摄像机的权利,也想证明,个人的参与是观念转换的切入点。在《我
会死的》中,来自不同地方的人对着镜头冷静说出我会死的 即便他们说着如
此严肃的句子,但在镜头面前还是被权利对自我思考的打断而变成一种表演,杨振中将
沉思性话题以一种权利注视下的反应又用影像反馈给观众,消解性的力量在其中隐现。
《我吹
!》,以两个相互作用的镜头开始:一个年轻女孩做出吹的动作,对面的影像里
是一条繁忙的街。每当女孩吹的时候,街的影像就离散开来,影像的节奏和感知的
角度都伴随着女孩吹的韵律而发生变化,我们看到的是,两段影像内容的呼应。

陆春生的作品喜欢在名字和影像内容上制造戏剧感,很长又费解,《会咳嗽的曲线》
(2000)、《夏天时谋杀托洛斯基,金融界的先生们更消沉了》(2000)和《第一台
蒸汽机出现之前》(2003)。他的作品描写了现代化、工业化的情形;《化学史》(2004)
的创作视野有一种某些宏大叙事的影子。而他善于用写实的碎片拼接出影像语言的魅
力:暗藏的细节在交出新的情节,使其脱离出电影的叙事,使作品中在天马行空般
的创作力交织出影像的魅力。代表作《化学史》里,沿用作品中常用的黑白色系,
人物似乎都带着时代的记忆;废墟的姿态叙述着灰色语言,荒漠疏离的空间,都在影
像中显露出设置的意义。短短几年,陆春生的镜头已经很娴熟的在语言和想象力之间
寻找着平衡。

陈晓云的作品始终呈现着一种艺术家的诗性叙述。可以说,他的影像是以感性(思维)
贯穿影像叙事的。个人化的意识片段做为向现实世界摆渡的影像形式,经常经由一个
标题、一句对白、一个动作的发生开始加以重叠、提炼和抽象化现实的疯狂、荒诞和
虚无。2001 年的作品《谁是天使》,在不同场景中一个跳起后无法落地的男子在空
中挣扎着;2002 年的《剪子,剪子》,一把带血的尖刀在画面前不断的剪切,背景变
化着不同的影像片断;2004 年的《抽》,2006 年的《拉》,都有一种感性的力量。
2011 年的个展什么是生活, 三个屏幕(一个主屏,两个副屏)中呈现了 100 多
句文字,100 多段影像,文字在视觉上与影像具有同样的重要位置。文字与影像内容
之间在彼此催促,在阅读和影像转换间交替中急迫的引出现实困境和无奈命运的压迫。

高世强是一位持久探索者。1995
年,同在中国美术学院的高世强与陆磊、高士明组织
了一个创作小组,开始了自称为情境雕塑的艺术创作和实践。他们的作品中,常
以象征的手法将空间、情境及语言暗示间的复杂情境关系形成互文,作品被赋予了更
多心理的、社会的和文化的象征意义,他们的工作跟当时邱志杰等的工作异曲同工的
地方是,都试图反对对观念的过分信任和依赖。在 1996 年,在与高士明、陆磊的
共同创作的《可见与不可见的生活》(高世强的第一件录像作品),录像中的空间
是用角钱焊成的一个房间的框架,三台电视分别扮演了有关系的脚出入之门,被拧动的门把手和风吹着的窗帘基本在原来的位置上加以还原,它们就此勒出一个抽象
的房间的概念。2003
年,高世强在杭州开始独立工作,与陈晓云、陆磊、吴俊勇、孙
逊、倪柯耘等一起开启了杭州影像运动,同时,他的创作进入了第二个阶段,即影
像雕塑阶段。这一时期他创作了大量的实验短片,都是基于美院的教育背景,问题
勾连着实验电影史的某些问题。但这些问题以当代艺术的方式被建构起来的,虽然在
创作上呈现为一种古典回归的方式。自 2007
年至今,他逐渐呈现出旺盛的创作欲望,
其创作以电影为主,题材涉及古代传说在当今语境的变体(《十八相送》)、历史记
忆与私人生活(《大桥》)、关于红色革命的个人感怀(《红》)等,以及剧场试验(《革
命》)和具有人类学电影意味的试验电影(《晕氧》和《地点上的地点》)。在这里,
对于影像的需求是为了一种产生事件的需求,是一种在发展轨迹中不断发生、
并扭转走向、甚至性质的需求:是关于行动的有效性问题,这视线的内在平面足
以描述出作为行动的影像,作为生成新关系的影像。这也是这一代艺术家影像创
作中很重要的思考点。

1997
年蒋志创作了名为《飞吧,飞吧》的第一件录像作品,一只手在室内狭小的空间
里模仿鸟翼飞动,虽然是一个只有几个很简单镜头的短片,小品但却准确将都市孤独
的年轻的人精神状态表现了出来,也带出了对影像创作理解的松动和诗意,自觉地
处在诗学与社会学这两个维度的交汇处上,他所着力的是如何使那些我们熟悉的日常、
社会经验转换进作品文本中,并保持日常经验与文本经验两个维度的张力。[7]。2005
年自《香平丽》开始,蒋志的思考和创作都与现实微观政治宰制及通过对人的欲望的
控制取得的专制性塑形。《谢幕》(2007)、《颤抖》(2008)以及《0.7%
的盐》(2009),
尤其在《颤抖》中,一组裸体的人充满荧幕,在各自占有的领地,颤抖着赤裸的身体,
这些个体本身之间没有相互关联。因此,颤抖如同一个个不同的个案而构成的症
候。在视线上,观众成为这些症候的观察者和研究者,作为作者的蒋志采取了一个
社会学的研究方式的视线并以采样的思维方式呈现这种成为样本的观察。

曹斐,1990 年代末在大学时代就以富有创造力的包括戏剧、摄影、剧本写作、声音
及短片等创作引起关注,她的创作娴熟地在地方俚语、街头文化、文化场景和图像
之间自由转换,《失调 257》是这个阶段创作的影像作品。2002 年左右创作完成的
《Cosplayer》中,剧中角色披着斗篷,穿着闪亮盔甲,挥舞各种魔力武器在郊外
的田野追逐,在无名的空间嬉戏,在巨大的建筑工地和离奇的畜群间阔步,夜幕降临,
曲终人散,奇装异服的青年,回到手持《广州日报》端坐家中的父母(一种坚固的日
常性的隐喻)身边,魔幻感和当代青年文化的特质混杂其中。2007 年,曹斐开始在第
二人生中进行艺术创作,她在游戏中化身为中国翠西(China Tracy),以中
国翠西的虚拟身份游历网络游戏。第二人生的《我镜》参加了第 52 届威尼斯
双年展。之后,曹斐又在中国翠西的基础上建立了人民城寨(RMB City),
建立自己的虚拟之城。中山大学哲学教授翟振明先生 1998
年在美国出版的《有无之间:虚拟实在的哲学探险》(Get Real:A Philosophical
Adventure in Virtual Reality,2007
年由北京大学出版社出版译本)一书中,论证了虚拟世界与现实世界在
本体论上的对等性:一个对等的,与真实世界一样具有所有元素的世界,一个物理
意义上的世界……可以具有一个独立世界的所有物理属性,提供我们与外界交互的一
切方式。[8] 曹斐的作品是否提示了实在界与非实在界、真与假界限的不可
分辨性及不断交换的可能性。她的影像作品中,亦有大量的虚拟影像的制作技术,讨
论现实与镜像的关系对于艺术家来说意味着什么?在此创造出新的艺术见解又有多大
的可能性?

作为女性艺术家,阚萱也是较早使用影像媒介创作的艺术家。1999
年,她开始创作单
屏录像。作品《我的垃圾》中,艺术家自己的手在个人的垃圾里拨弄,一件件取出并
低声叫出物品的名字;《柿子》,是将一个柿子从一只手换到另一只手直到变成一团
果酱的过程,水果无论形状还是动作,都有一种暧昧和暴力;《阚萱,哎》,艺术家
大声叫着自己的名字又似乎在招呼前面认识的同伴。她的创作始终出于自己的感觉,
似乎带有很含蓄的女性意识。崔岫闻在 2000
年创作《洗手间》,以隐藏式摄像机在北
京的一个著名夜总会的卫生间拍摄一群坐台小姐在期间的谈话和行为,有一种将镜头
深入社会深处私人空间去回击社会的敏锐。2001 年的《两次》和《TOOT》及 2002
年的在《地铁》,有意模糊录像创作和行为记录之间的问题及由女性的自我人格视线
去观察的角度,这种角度也在 2010 年创作的《神域》中体现过。

周啸虎是中国当代艺术家中最早尝试把观念与雕塑(泥塑)、影像、动画、媒体互动
技术相结合的艺术家之一。从 1997
年开始使用动画创作后,作品中将人的日常境遇与
媒体现成品再生产为特征的信息作为创作素材,以戏剧性的方式呈现之间的固有联系,
2002 年的《蜜糖先生》,对于动画技术和内容的配合已经融洽;2002
年周啸虎加入长
征计划,创作出《乌托邦机器》后,艺术家也不断创作出从取材于新闻事件和虚构
的故事发展出系列作品。

2001 年,藏酷新媒体艺术中心一个民间的新媒体中心成立。作为对推动中国录像艺
术发展有着贡献的非赢利性展示空间,成立后的藏酷致力于为新媒体艺术提供作
品展示发布、研讨交流,资料查阅及作品收藏的平台;中心由艺术家王功新和林天苗
创办
;皮力、李振华等策展人和批评家义务组成学术评定机构,保证举办的活动的学
术质量和影响力。2001 年初开幕活动藏酷数码艺术节由邱志杰、吴美纯和李振华
共同策划。展览集中展示了国内近年来以数码技术为基础创作的作品。石青、孟瑾、
胡介鸣、林天苗、黄岩、顾德新等人的平面数码作品;陈劭雄、邱志杰、蒋建秋、周
啸虎和富钰与贾海清以互动多媒体作品和 Flash
动画作品参展。此后,藏酷持续地、
频繁地举办各种国内外新媒体作品的播映和讲座,成为了中国新媒体艺术的权威性机
构和重要基地之一。 2001 年 10
月,由范迪安主持,在这里举办了来中央美院新媒体工作室任教的法国和美国艺术家与中国新媒体艺术家张培力、王功新、邱志杰的交流
活动。十一月,王波的多媒体个展在这里举办,十二月,藏酷作为中国替代艺术空间
的代表参加了在香港举办的国际艺术家自营空间研讨会。 2002 年 3
月,藏酷受邀在 光州双年展上作为一个独立单位展出中国的新媒体艺术。

2001
年,中央美院和中国美院分别开设的新媒体研究中心和数码艺术工作室,为中国
的新媒体教育构想和建立结构。这些活动无疑推动了中国影像艺术的深入讨论、新力
量发现及推动发展的工作。

2006-2011

边界:多样化的影像

中国影像艺术从最初发展,日渐成长,形成各种创作方向,众多艺术家参与的艺术活动,
到目前边界逐渐清楚,影像艺术在中国虽是根壮叶茂,当初的激情仍在。张培力、王功新、
宋冬、邱志杰等人的新作仍有着新的创造活力,而他们工作正在成为主流形象被接受;
张培力、汪建伟、陈界仁等人用影像已经具有进行深度政治、文化评论的能力;而越
来越多影像创作都将影像艺术的姿态推向新一轮的不确定性。

在新一代的影像创作者那里也有着多种的实践,2005
年在杭州的吴俊勇等艺术家开始 用新的 MTV
式的动画创作作品,《等咱有钱了》有着网络闪客风格的影响,表
现人在背离普遍价值时的荒诞。

孙逊是一个以擅长运用水墨、油画、色粉画等绘画形式手绘动画再制作成影像的艺术
家,黑色压抑的画面充满象征和隐喻,魔术师将历史与革命,传说和英雄,历史
唯物主义和未来预言等联系在一起,试图通过发展出一套荒诞却似曾相识的场景事件,
建立起个人经验与宏大叙事之间的联系。2005
年的作品《魔术师谎言》是他的第一件
作品,在作品中从此引入魔术师的概念和形象,成为艺术家阐述自己对于历史、
现实观点的通道。2006
年创作的《休克时光》及《讹》中都继续扩大着对历史的关注, 2008
年的《异邦》成为孙逊对于影像词语内模仿心理结构的确立,魔术师、历
史、历史唯物主义和历史唯心主义、国家、革命与这些词语隐喻的视
觉语言都更加成熟,《21 克》(2010)由孙逊及其团队历时 4 年完成,这部倾注了艺
术家对动画全部的理想无论是动画技术上的追求还是艺术语言上探索。作品以人
类灵魂的重量为话题,带领我们去探索自我存在的命运性课题,孙逊虚构的历史将人
类纠结的各种问题以隐喻的方式提出,随着影片最后男子在海边痛哭带来心灵的震撼,
让你注意到年轻艺术家在影像实践中的广度和深度。

另一位艺术家以水墨动画创作的艺术家邱黯雄,从 2004
年开始将新媒体渐渐带入自己创作中,2005
年,八分钟动画作品《在空中》,已经较为完整地展示了他的创作风格 和思考;2006
年《新山海经 I》在当年的上海双年展展出吸引广泛关注;2007 年,邱
黯雄的影像作品《民国风景》、《新山海经
II》(2009)、《山河梦影》(2009)等被
称为具有中国基因的水墨动画。我的创作方式和当今中国人的一种精神诉求有关。
我们慢慢地看到,历史意识的丧失意味着身份认同的丧失。(引自艺术中国网站访谈:
邱黯雄:艺术与集体记忆)

而在新近出现的影像创作者中,马文亦是利用数码技术、动画技术和水墨绘画等要素
创作,她将影像艺术与传统美学的精致性和体验感结合起来,创作出以行云流水之感
的影像;翁云鹏则将电影阅读形成的文本抽离电影的语境,与现实思考融为一体的散
文诗语体;梁伟的作品将存在于个人与群体之间那种令人不安和相互影响中的集体行
为影像化,从而成为另一种情景。刘窗、蒋鹏奕和周涛都再从低技术对观念的支持出
发找到新的语言行为的准确性行动;雷本本以个人的 DV
触角拍摄社会公共空间中的
私人动作,她并不想讨论这个动作本身的意味,而是在观察的非暴力干扰的视线中透
出生活的微光;黄然是在年轻一代中希望通过电影语言和历史文本的阅读和选择中构
建出一种阅读结构的艺术家;周依将电影、数码动画、摄影、雕塑、绘画、素描
和现代音乐等因素融为一体创作的大型的多媒体作品,是文学、幻想、神话、哲学和
新的影像技术的复杂结合,描写虚幻、超自然的角色与地貌;年轻艺术家陆扬使用严
谨的科学实证和图谱的方式与影像的结合,将节律、被控、科技治疗、科技控制、肉
体失控构成的作品关键词与影像技术的结合;马秋莎的影像作品有着探究自我内心世界
的内敛和激情;胡晓媛则以细腻的情感和描写,揭示女性自我的内心体验与躁动及在社
会处境中的问题。

香港和台湾的影像艺术扫描

台湾和香港的影像发展,与内地情况不尽相同,在中国影像艺术发展的过程中也少有
讨论和交集。台湾批评家黄建宏在其为这次展览提供的文章中,将台湾影像艺术的发
展归纳为朝向个体的历程。2010 年,艺术家陈界仁在上海双年展展出其标志台湾
政治艺术高度的作品《帝国边界II:西方公司》未能如愿,稍后,在长征空间的个展《帝
国边界II:西方公司》,陈界仁对于艺术观点在国内得以讨论,之前《加工厂》2004
年在上海双年展中亦引起广泛关注。在陈界仁看来,影像创作是要将在地性(社群)
问题与影像的生产关系进行整合的介入过程,影像要明确地与过程中形成的社群
建立其共存的关系。影像因为自身的生产关系而作为社群行动(黄建宏)

而作为台湾影像艺术重要艺术家的袁广鸣自 1985
年开始进行影像创作,他的创作关注
运动与时间之错觉的诗意,专注影像语言的纯化和诗性再现。以崔广宇为代表的年轻艺术家则在作品中开启了一种新的身体经验,成为台湾行为录
像的另一种可能性;崔广宇认为自己的影像作品是讨论人和环境的关系和可能性,是
通过行动来执行的社会研究的行动记录。但他的身体并不再现铭刻的记忆,也
不再现为对抗大他者的身体,而是一个经过游戏对抗自己的身体,因此他的录像没有
历史、只有导向逻辑短路的游戏。(黄建宏)他的影像一直游移在投影与电视屏幕
之间,将他经由无知身体在现实中进行的行为制造出一种快速的影像感知。

彭弘智将自己的工作定位于互文的差异性文化语境中,辨析全球政治对在地性文
化和宗教差异的干涉。他的系列作品,狗用舌头书写(舔去)不同宗教的价值规训,
这种书写与隐去,影像的阅读与书写的延时是否同时也能刺激着我们真实的交流欲望?年轻一代艺术家的佼佼者曾御钦则从实验电影中获得很多启发,他非常善于经过动作
与表演引导被拍摄人物的状态和感情,将隐喻性的叙事场景转化为心理场景。曾御
钦藉此制造出一种禁忌与伤害的复合感性。

纵览香港影像艺术大事记,可以看到,香港的影像艺术是在没有主流影像艺术的环境
中形成的,所以,它由一些机构和个人的长期坚持而成长为一种多元意义的影像艺术。
1983 年,香港三个艺术机构 ( 香港歌德学院、进念二十面体、香港艺术中心 )
举办 了一个重要的第一届国际录像艺术节(First International Video Art
Festival),
展览展出了来自欧、美、日和加拿大的录像作品,更有录像工作坊。[9]
之后,香港
出现了由一些艺术机构和艺术家参与组织的录像艺术、影像装置展览,增强了风气。
1986 年成立的录像太奇,一直到今天,仍然是香港致力于推广录像和媒体艺术的
重要艺术机构。初期录像太奇是以电影和录像的展示为主,后来再增加计算机媒体等
媒介及技术的实验与创造。1986 年录像太奇创办微波录像节,专门在一些艺术空
间播映录像艺术,第二年开始加入其它艺术媒体的创作;2006 年,录像太奇独立
制作微波国际新媒体艺术节,称为香港唯一的以实验影像为主要内容的独立实
验媒体艺术节,成为展示香港及内地及海味录像艺术的平台,也是本地的一个重要
的展示平台。鲍蔼伦是香港录像太奇的最早的创始者。她先是进念.二十面体实
验艺术小组的成员,她以创作录像作品为主,亦参与的推动实验录像和媒体艺术的工作。
20 多年,鲍蔼伦主要在影像艺术的创作上,她以自己教育上的多元素养与良好直觉,
积累了丰富的作品和经验,作品充满直觉引领的视觉情感。

香港的大学在培养和推广电影和录像艺术方面的重要作用是很明显的。1970
年代中, 香港中文大学校外进修部和香港浸会大学已经开始提供电影课程,1996
年香港演艺学 院成立电影电视学院,1998
年香港城市大学成立香港首间媒体艺术书院创意媒体
学院,建立批判性跨媒体实验室,开始培养创作实验媒体的学生,也有很多任获益于
位于香港的亚洲文化协会(ACC)对年轻艺术家及具有良好素质学生的支持,鲍蔼伦
最早也曾获得支持见证美国视觉文化的丰富,目前每年都有年轻艺术家或艺术学生获郭晓彦
民生现代美术馆 副馆长 民生当代艺术研究中心 首席运营官得 ACC
的资助到国外的大学学习新媒体艺术等。艺术机构、大学目前都是香港影像艺
术发展不可或缺的力量。

作为国内第一次较大规模的对中国影像艺术进行梳理、研究和展示,我们初步提出的线
索和观察是一个工作进行中的平台,仔细的勘察和考究还需要艺术界同仁共同加入来推
动进一步深入的研究。我们也观察到,20
多年的中国影像艺术发展,无论从思考的深
入还是对语言的精确性的考虑,都已经与最初的情景不同;而对于与影像阅读和创造上,
也在不断出现新的方向。这样的现实,正说明中国艺术创作在朝着更多方向展开的路上
行走着。

郭晓彦

2011 年 8 月

编辑:admin

相关文章