2016年新年伊始,青年学者张未以其犀利、独特的观点,从多个视角透析了互联网背景下艺术的命运。

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20世纪80年代,在拿来主义盛行的中国,《国际摄影》杂志编辑王惠敏翻译国外某一种摄影样式时,想出并使用了纪实摄影。这个有特指却没有确切定义而孤立存在、对应英文为DocumentPhotography的概念,很快就在国内传播开来,并且纪实这两个字带来的摄影创作和摄影批评,以及理论研究上的误读至今仍在继续。暂且抛开这些种种矛盾不说,纪实摄影从舶来(或者说符合当下概念所指)的那天到现在,纪实摄影的传播媒介发生了翻天覆地的变化,而语言环境的改变,也反作用于纪实摄影,让纪实摄影无论从选材还是表达方式上都发生了改变,纪实摄影的深层意义也逐渐浮出水面。一、纪实摄影初期回眸摄影在中国具有很本土特色的出身,即诞生于政治摇篮。如果说在纪实摄影这个概念提出之前中国就已经存在纪实摄影,那么这种公开性的纪实摄影无疑成了政治的附庸,因为在特殊时代的政治大旗下,不同的人们有着相同的声音,处处充斥着集体意识与集体无意识的呐喊。而这个时候的纪实摄影,也是建立在批判极左时期的红光亮、高大全,以及缺乏理论、缺乏对生活观察的一些自负为思想解放人的相反极端之上的。与此同时,在美国和欧洲,在摄影和艺术的现代主义精神兴盛时期,一些崇尚一切科学理性的事物、讲究自由与个性的摄影家正手持35mm相机的黑白胶片拍摄照片。在他们看来,黑白摄影便是严肃的艺术。50年代以后摄影促进了劳动立法,推动了社会改造进程。世界着名的人文摄影家亨利卡蒂埃布列松于1958年6月曾受邀来到中国访问。他曾在1949年来到中国,以最自然和最真实的拍摄手法记录了毛泽东率领的人民军队解放北平这一历史事件。这次访问他十分系统地向中国摄影学会介绍了他的创作观和他的抓拍本领。为我国纪实摄影的发展起到很大的推动作用。但到了70年代,开始有人意识到现代主义所建立的社会并不是公正和平等的。社会产生了文化但这种文化却并不是唯一的,社会化、现代化带来了政治、经济以及文化的众多问题。自由的纪实摄影家们一味地认为自己的作品和现实世界是精确的一对一,但是结果只是类似镜像一样造成二手视象的泛滥以及大众对震惊照片的麻木,图像符号的表层(denotation)意义与深层(myth)意义削弱了受众对于其潜在(ideology)意义挖掘的动力。1976年发生在中国天安门的事件,促使了摄影者们拿起了照相机,勇敢地投入到直面现实、正视人生的摄影活动中。四五运动后又面临改革开放的中国,摄影环境发生了非常显着的变化。纪实摄影家们意识到那种脱离现实、粉饰生活、紧随政治,图解生活的僵化呆板的宣传摄影模式不能适应改革开放的历史潮流。随着这两股洪流的深入影响,摄影打开了禁区。现实主义大潮挟着中国纪实摄影回归到现实生活,纪实摄影开始从政治舞台走进人民群众的日常生活中。这个时候,纪实摄影与社会的关系密切了起来,镜头更多的对准了平民社会中的人们。这个时候中国摄影的主流,虽然存在着对旧社会控诉和批判以及对新生活赞扬的选题极端,但总体上是以真实地记录或表现的基本特征向前发展的。而随着以四月影会为首的众多的民间摄影组织以及因改革开放而飞速发展的报业,无论在内部还是外部,都给了纪实摄影一股强大的推动力。各种名目和内容的展览会、研讨会层出不穷、各种摄影报刊也纷纷亮相。因而就出现了各种观点、各种对摄影的诉求针锋相对的局面。百家争鸣,一言堂僵化的局面被彻底打破了。尤其是主张改革开放,主张求新变化,主张摄影艺术主体意识的新生思想在争辩与交锋中为自己赢得了一席之地。随着印刷媒介的发展,图片被大量地运用,在市场需求和传播方面,也给纪实摄影提供了发展的方向。安德森(BenedictAnderson)指出:小说、报纸等印刷读物在打造一个民族想象的共同体(imaginedcommunities)时功不可没。而在改革开放后,以图片符号和文字符号为主、依靠突飞猛进发展的印刷媒介所形成的阅读,也同样形成了一个想象的共同体。这使得纪实摄影家们在拍摄照片的时候,要以客观真实地记录社会生活的某种现状,引发人们的关注和同情、甚至导致社会条件变化为目的去拍摄,需要带着对人类状况的现实本质、人与环境以及人与社会之间的思考进行拍摄活动。二、数码时代纪实摄影的转折上世纪90年代是暗流潜涌的时期,互联网的出现和数码相机的普及让所有人都始料未及。随着互联网的普及,传播环境也发生了巨大的改变。早在1970年,丹尼尔贝尔就已经指出:当代文化正在变成一种视觉文化,而不是一种印刷文化,这是千真万确的事实。以网络为代表的电子媒介资源的日趋丰富,80年代的读者逐渐演变成了观众,文化空间也开始出现由印刷媒介场向电子媒介场的位移。这种新的传播媒介的出现,带动了新的文化生产与消费,符号也因此衍生出了新的生产与消费机制。网络在满足公众的表达、认同等需求的同时,还满足了他们的娱乐诉求。加之数码技术的发展,摄影的专业性进一步瓦解,摄影圈也放射性地扩散开,摄影的作品数量呈现爆炸式增长。无论是专业人员,还是业余人员,人们争先恐后地投身到网络虚拟世界中,拍照、参赛等等。这个时候的图片,无论是在传统印刷也还是在网络媒体上都大量地被使用。加之互联网加快了信息过剩的进程而导致注意力经济的出现,以及图片本身成为一种不需要动员更多感官和联想活动就能够理解的热媒介,读图时代正向我们走来。此时的中国人民,从思想及观念摆脱极左专制的桎梏、大步迈向新世纪时,又受到了外域文化的影响,一方面面临着新的文化考验,另一方面由于社会经济的转型,买方市场逐渐代替卖方市场,摄影不但成为了精神产品,同时也成为了商品。人民大众开始厌烦传统摄影上不着天下不附地的浮躁矫情,空泛崇高。他们迫切渴望了解历史真相、社会真情、人性真谛。这就要求纪实摄影家们要贴近现实,正视矛盾,直面社会,聚焦热点,要投入比80年代更强烈的民族责任感、人文关怀精神和自觉历史意识。然而在这个时期,社会对纪实摄影家的需求,以及摄影家自身处在多元文化相互交涉的矛盾下,纪实摄影的题材出现了多元化,也出现了一批优秀的摄影家以及优秀的摄影作品,如黑明的《走过青春》、胡武功的《四方城》、吴加林的《云南山里人》、河南姜健的《场景》、北京袁冬平的《精神病院》等。但是总体的作品质量却在一定程度上被削弱。一方面,网络时代的电子摄影已经在一定的意义上解构了传统的摄影文化。电子技术渗透到摄影当中,并可以运用组合和虚拟的手法处理影像,创造视觉上客观的事实。传统摄影虽然也可以进行影像合成,但是并不能达到电子技术中纯粹的无源制造,也就是说,电子影像可以做出不存在于人现实经验的照片。另一方面,在摄影的表现形式中,越来越多的摄影家们注重一种形式的倾向,比较多地运用自己偏爱的视觉语言来绘声绘色地拍摄照片,而不去考虑受众是否可以读懂并准确地还原拍摄者所希望表达的思想。大河一郎先生《纪实摄影之我见》一文就此发表了很中肯的意见。例如过多地使用广角镜头,用影像的形变来加大事件内在冲突,强调视觉的冲击力。这种方式在对画面进行经营而不是从影像的内涵处着眼,导致了纪实摄影作品力度的削弱。三、大众传播时代的纪实摄影现状及走向1.大众传播时代的纪实摄影随着传媒的发展,以及新媒体的出现及迅速发展,传播环境真正地进入到大众传播。按WallaceC.Fotheringham(1966)对大众传播所下的定义,所谓大众传播就是有关符号的选择、制造和传送的过程,以帮助接受者理解传播者在心中相似的意义。米兰昆德拉(MilanKundera)曾对文化与媒介进行了二元对立的区分,在他看来,文化是一种高雅而神圣的东西,而大众媒介则是对这种文化传统的解构。然而令昆德拉没有想到的是,媒介与文化在后来的发展中合二为一。在西方发达国家,大众媒介已经在很大程度上消除了多种文化形式之间的隔阂,也拆除了他们之间的疆界,并在此基础上产生了一种锅烩式的媒介文化。在中国,媒介文化尚属于新生事物,即便如此,媒介文化也影响着原有文化的格局。一是从审美文化到消费文化,二是从知识分子文化到知道分子文化。媒介文化对纪实摄影的影响之一,艺术的商品化和商品的艺术化。社会发展到一定的历史阶段后,人们在满足自身物质生活后开始追求更高层次的精神生活。而媒介的发展使得以往的贵族或专业人士才能欣赏的高雅艺术走进生活,成为一种可供消费的文化。这直接或间接地影响了纪实摄影的表现形式和审美价值的取向。媒介文化对纪实摄影的影响之二,注意力经济带来的快餐文化。由于新媒介的冲击,传统阅读也开始了走向式微的过程。在此进程中,新媒介对传统阅读的影响主要体现在:因为文字转化成图像,接受者的感知解构得以重新塑造;因读屏代替了读书,阅读过程中的沉思冥想无法启动。同时,新媒介还破坏了孤独的阅读状态,削平了接受的深度模式。而且信息量大造成的信息过剩和受众有限的阅读时间,造成了传播噪音大、信息接受不完整、不准确的现象。媒介文化对纪实摄影的影响之三,个人的表达欲望膨胀。大众传播变传统的单向传播模式为循环传播模式,信息的传者也是受者,扩大了传者的范围,人人都是传者,人人的信息都可以发出并得到反馈,这就极大地调动了传播者的主观能动性与积极性。这样一来,在大众传播环境下,个人的表达欲望得到满足并产生了持续表达的冲动。2.纪实摄影的发展现状随着国外摄影思想的渗透以及文化语境的变迁造成的文化思想的改变,中国的纪实摄影遇到了它的困惑。一方面,纪实摄影的内涵即纪实摄影是来源于生活和真实具有记录保存历史的价值得到肯定,多元文化诱导纪实摄影的取材走向多元化;一方面,越来越多的纪实摄影家渴望在纪实摄影的表达上能够有所突破。对纪实摄影的不同拍摄态度和方式决定了对纪实摄影本质的认识。传统的拍摄态度认为,纪实摄影是以发现为主,尊重客观事实、重理性、重认识,正如法国人文摄影家卡蒂埃布列松所说,照相机对于我们是一种记录我们所看到的社会想象的眼睛,对于我来说,它就是我的日记。我们对于自己所报道的事物来说,不是发明者而是发现者。布列松坚持用不干涉拍摄对象的方法进行纪实拍摄。他又强调说:经过加工或导演的照片我没有兴趣相机是素描本,直觉与自发性反应的工具,是我对疑问与决定同时发生的瞬间驾驭。为了更近距离的接触拍摄者,布列松经常用黑胶布带遮住照相机闪光的部分,以便更好融入,尽量让别人忘记拍摄者。他始终坚持用小型相机加现场光,加不干涉被拍摄者的原则进行拍摄,很多摄影家效法他推崇他。然而存在着另一种看法认为,纪实摄影是一种创作的过程,创作强调的是主观介入,重感情,重审美。摄影家阿瑟罗斯坦在树丛中发现了一个牛头骨,他把牛头骨移了几英寸,放在了干裂的土地上进行拍摄以渲染旱情,这就是照片拍摄过程中创作的渗入。3.纪实摄影的发展趋势(1)纪实摄影附加符号的完善传统的纪实摄影是直接去现实生活原型进行创作的,以作为摄影家眼睛眼神的镜头透视丰富多样、变化莫测的社会、自然、人的现实生活,摄影家必须使自己的摄影行为变成一种有意识的自觉活动,对社会、人作选择。纪实摄影的作品必须是成组的,只有通过多幅图片,才能构成表达的系统性和完整性。即使是多幅图片表达一个主体,也应该把每一幅画面都经营好。拍摄的纪实摄影作品不但要耐读、耐品和耐得反刍。作为纪实摄影来说,除用光、构图、抓拍抢眼镜头、凝固精彩瞬间,即除其图片优异构思和图片本身拍摄质量之外,文字说明亦是其不可缺的一部分。在大众传播环境下,作为热媒介的图片只有在做好图像符号表达的同时,再融入其它种类的符号加以完善(声音或者文字),才能在传播的过程中被注意从而进一步地实现传播效果,并且由于数码影像已经无处不在的把现实重新修编,这一点,正好使影像由过去拥有高度的可信性,变为眼见难凭(seeingisntbelieving)的年代,因此,只有完善纪实摄影影像符号的附加符号(文字说明,或者录像),才能增强纪实摄影的可信度。这就要求纪实摄影的附加符号要针对不同的媒介进行调整。例如通过报纸进行传播,报纸作为在深度报道方面有着得天独厚的冷媒介,与纪实摄影渴望受众通过思考、透过照片还原所记录真实的初衷不谋而合,也是纪实摄影最理想的传播媒介。然而由于新媒介的冲击,纸质媒体也不得不面对电子化的改革和遭遇读者阅读习惯的变化。这个时候的纪实摄影的附加符号就需要遵循热媒介的规律,清晰、明确地配合图像符号表达拍摄者的意图。(2)摄影过程中的主观介入纪实摄影的文化形态已经由过去的紧随政治、脱离现实、图解说教僵硬的政治宣传模式,走向了开放的现代摄影观,走出了平庸,开始了个性化的探索。在摄影发展史上,有人一度把纪实摄影看作是记录、客观再现,认为不可改变。再精密的相机也是冰冷的机械的无生命的工具,关键在它后面有一个有生命的关注社会、关注人生百态,有自己主体意识、独到的审美取向、倾注情感的眼睛和大脑在聚焦。按动快门就意味着选择,意味着情感的注入,主观因素的必然介入。意味着相机后面那个深藏在世俗后面有良知的人在掌控。这样说,主观介入是不可避免的。除此之外,在技术进步催生的摄影技术高度发达的今天,记录、客观地记录、客观并真实地记录都不再困难,记录变得简单,纪实如果只是一味地追求客观那将于记录混为一谈。因此,主观介入更是时代对于纪实摄影应该超脱技术性真实的呼吁。提倡主观介入并不是要否定新时期纪实摄影以客观为基础,也不是把艺术摄影创作中的主观想象,任意变形的手法介入到新时期的纪实摄影中去(这样做既违背了纪实摄影创作的根本特点,也损害了纪实摄影的审美价值体现)。提倡新时期纪实摄影的主观介入,实质上无非就是要加强新时期纪实摄影创作的主观情感流露和再现客观的完美。纪实摄影家的个人情感,必须与纪实事件的本质统一到一起来,与纪实时间内在的历史趋势统一到一起来。只有达到这种与纪实、事实、本质的统一,个体情感才有助于图片中社会时间情节的再现。也就是说新时期纪实摄影创作要体现创作者对客观事实景观的选择与审美心理的流露,做到内外和谐、主观与客观的有机结合。从纪实摄影的创作发展过程来看,客观现实和社会生活是纪实摄影创作赖以存在的母体。纪实摄影就是创作者对客观现实和社会生活的主观能动反映。正式这种主观的能动作用,纪实摄影才能更深刻、更典型、更具思想性地反映客观社会真实面貌,体现纪实摄影的现实性和时代性。也正是这种主观能动作用,创作者在撷取客观现实和社会生活的某一点作为主体并通过对主体形象的放大和缩小、动作与神态、色彩与线条来体现作品的主题,反映客观的规律性和发展趋势。因此,提倡纪实摄影的主观介入是完全合理的。(3)纪实摄影中的艺术化在对纪实摄影本质认识方面,国内外不少摄影评论家和业内人士一直在作持久地关注。特别是当今面临急剧变革时期,即社会转型期,业内人士急于想求得共识以便厘清后准确定义和评价。窃以为美着名摄影家和摄影理论家阿瑟罗斯坦对此论述最有代表性和前瞻性。阿瑟罗斯坦曾参与过1935年至1941年期间美国农场安全局支持下的大型纪实摄影活动。他认为:纪实摄影的主题是不受限制的,但又不是每张照片都是纪实的。纪实摄影应该传达某种诉求,才能和风景、人像或街景照片有所分别,所记录的事情应该比随手可得的即兴照片具有更多意义,应该透露被摄者更多的心境而不只是形似。纪实照片能说出我们世界的一些事情,并且促使我们重新思考人与环境。事实证明,从80年代以来,我国纪实摄影的走向正从纷乱的生活题材感性地客观地记录转向刻画人的精神生活和内心活动,更多关注人的生存状态、精神状态,关注人性。但是纪实摄影在中国并没有稳固的文化传统和社会基础;由于商业意识形态的侵蚀和扭曲;由于以市场为导向、以追求轰动效应为目标的媒体对摄影人才的掠夺和禁锢,以及对读者阅读口味潜移默化的诱导;由于摄影师日益膨胀的独立表达欲望中国的纪实摄影发展存在着诸多的变数。在纪实摄影活动中,人即是主体又是客体。纪实摄影的一切都是在人的这面旗帜之下,关于人的一切就是纪实作品的一切。纵观纪实摄影发展史,纪实摄影从以社会为主体人为客体,逐渐发展到人为主体而社会的地位相对淡化。在此,笔者推测,未来纪实摄影家将以艺术家的身份做纪实摄影,破除真实世界的所谓眼见为实的表象,通过调查和交流来生成更为真实的拟像。在使用媒介方面,扩大媒介表达的可能性,通过社会学调研和录像多元化表达一个主题。英国摄影家保罗格雷汉姆(PaulGraham)和美国摄影家亚历克索思(AlecSoth)借用文学和诗歌的叙述手法,同样都采用意识流方法编辑他们的作品,利用各种意象使得他们的作品十分具有象征性和诗意,他们的纪实摄影已经变得十分主观。这种注重象征的手法,表明他们已经不满足于传统纪实摄影眼见为实和就事论事的再现手法,而是要通过象征的手法表现一个主观的现实。他们放弃宏大的叙述主题和居高临下的关怀角度,改用平视的视角,不加论断的态度,将目光投向现实世界,从最普通和日常的瞬间和小人物中寻找各种叙述的可能性;他们刻意避免追求决定性瞬间的单幅完美画面或完整故事的情节,而是采用开放式和跳跃式的叙述方式,将两组看似不同内容的画面编辑在一起,均给读者留下了丰富的联想空间,使得已经被过度使用的纪实摄影语言出现新的叙述可能性,他们的叙述方式和象征的手法使得纪实摄影更加艺术化。20世纪80年代后,因特网和数字技术的迅猛发展在世界范围内兴起摄影媒介热潮。在西方,依赖电脑合成、转换新技术从而应运而生的新媒体摄影,让过早掌握数字媒体和数码相机的摄影家参与摄影实践中,特别一些有兴趣的画家的涉足更使被称为新纪实摄影的作品频频展现在摄坛。到了90年代后期,它自然而然影响到因改革开放以开放的姿态迈入国际摄坛的中国摄影界。开始同国外摄影家一样,在同一时期,使用相同相似的媒体,相似相同的相机,表现共通性的东西。阿瑟罗斯坦指出:照片在19世纪是真实世界的一种替代品,这在当时已足够造成感人和冲击,随着时代的变迁与今天观看者水平的提高,需要更具艺术性的技法。而新媒体技术更是催生新纪实摄影的酵母,一些具有后现代味、有绘画语言味的观念作品也在20世纪末开始屡屡在国际摄坛上登场,如刘铮的《国人》系列、画家缪晓春的《宣传广告》、王劲松的《标准家庭摄影系列》等,这些是纪实摄坛多元化、艺术化的一种趋势。四、结语西方的纪实摄影观念中,强调个体的存在和表达,而中国的纪实摄影,更多的突出了环境和历史背景。纪实摄影在中国,已经逐渐从被环境影响走向影响环境的路上。而摄影家们的表达方式,也逐渐倾向于展现自己对社会对世界的理解与认识。随着中外文化的相互渗透,纪实摄影定会在完善自身符号体系的前提下,在表达方式上出现创新。然而就像20年前我们无法预测数码相机会取代传统相机成为时代新宠并普及一样,我们也无法精确地预测纪实摄影会按照什么样的方向去发展。但是无论纪实摄影的发展是朝着客观真实性还是摄影艺术发展,都不能摆脱纪实这个初衷和摄影这个表达媒介。主观介入也好、艺术化也好,都是为了让纪实摄影变得更加有意义,得到更好的传承和发展。而纪实摄影,也将在这无休止的争论和探索中不断前行,成为影响人类的精神文化。参考文献:
[188金宝搏官网,1]陈群.目击雪域瞬间:纪实摄影,你的真实在哪里[J].中国摄影家,2007(10).
[2]胡武功.中国影像革命当代新闻摄影与纪实摄影[M].北京:中国文联出版社,2005:15.
[3][美]本尼迪克特安德森.想象的共同体:民族主义的起源与散布[M].上海:上海人民出版社,2003:26.
[4][美]丹尼尔贝尔.资本主义文化矛盾[M].赵一凡,等译.北京:生活读书新知三联书店,1989:156.
[5]大河一郎.纪实摄影之我见[EB/OL].河南省摄影同协会网站论坛,2007-09-19.
[6]陈阳.符号学方法在大众传播中的应用[J].国际新闻界,2000(4).
[7]赵勇.从知识分子到知道分子文化大众媒介在文化转型中的作用[J].当代文坛,2009(2).
[8]赵勇.大众媒介与文化变迁中国当代媒介文化的散点透视[M]188金宝搏备用网址,.北京:北京大学出版社:1.
[9]张秉政.读图时代纪实图片的文字阐释[EB/OL].中国摄影家协会网.
[10]伍振荣.影像谎言[M].北京:中国摄影出版社,2009:15.
[11][美]阿瑟罗斯坦.纪实摄影[M].桂林:广西师范大学出版社,2005.

社交媒体时代的狂欢节

2016年新年伊始,青年学者张未为凤凰艺术带来独家稿件《媒介政治学观察》,以其犀利、独特的观点,从多个视角透析了互联网背景下艺术的命运。

镜头是表达我们意思的一种方式。我们通常可以从摄影师拍出的画面看出摄影师的意图,从主题以及画面的表现手法的变化来感受摄影师所表达的内容,也正是镜头的出现,逐渐取代了艺术家观察事物的眼睛,让艺术家不得不从做出艺术向说出艺术转变。凤凰艺术带您去领略张未对镜头玄机的解读。

  理解不了互联网,就理解不了我们这个时代艺术的命运。传统意义上的新媒体艺术,在互联网时代的影像化社交之中闭合了。但这种闭合,却又伴随着另一种狂欢的开始所有概念都在这场狂欢之中被一一拉平,所有空间都变成一个个同构的小圈子。彼此相互模仿、却互不理睬;相互独立,却又使用着同一种语法。每个人都变成了自己的宣传机器,用手中的摄影术来打造自己平凡身影背后高伟的光环。

感谢张未为我们献上的这份新年大礼,这缘于他与凤凰艺术的深厚友情,众所周知,张未去年首发于凤凰艺术的展评《被扯断腰带的卡巴科夫》刚获得了第二届国际艺术评论奖二等奖。正如张未在获奖访谈中所言:凤凰艺术的专栏一定会写下去,这里是我的阵地,也是因为有这块阵地才鼓舞、支撑我一直写下去。有一群心意相投的朋友共同进步,是人生最幸福的事。

▲ 摄影术的到来,用眼睛解放了手

  从观看者到拍摄者

社交媒体时代的狂欢节

3.镜头是记忆

  当前有关新媒体的理论大多脱胎于影像理论在上个世纪的嬗变。但与其说这些理论是基于影像的哲学,不如说当前的影像理论是基于观看的哲学19世纪的摄影引发了怎么看的疑问,很大程度上是因为人们倾向于认为摄影镜头模仿了眼睛,甚至代替了眼睛(纪实),而到了20世纪人们则倾向于认为摄影乃至电影扩大了眼睛的感知属性(无意识),让眼睛和耳朵一样,能够接收到一组组建立于某种语法的符号。正是从这些角度出发,摄影师或者艺术家才建立起有别于一般大众摄影的权威性。也正是由于人们在利用这种理论,才形成了新媒体在互联网与现实中的双重狂欢。

理解不了互联网,就理解不了我们这个时代艺术的命运。传统意义上的新媒体艺术,在互联网时代的影像化社交之中闭合了。但这种闭合,却又伴随着另一种狂欢的开始所有概念都在这场狂欢之中被一一拉平,所有空间都变成一个个同构的小圈子。彼此相互模仿、却互不理睬;相互独立,却又使用着同一种语法。每个人都变成了自己的宣传机器,用手中的摄影术来打造自己平凡身影背后高伟的光环。

就在上述视觉观看理论盛行的70年代,本雅明的著作突如其来的的进入了欧美理论系统他重新将人们的视野拉回到摄影作为机器、作为工具,而不是作为人的层面。这种半具马克思唯物主义史观,半具神秘主义色彩的论述,直接将问题指向了摄影师在工作中手的重要,以及展示价值在复制时代不断消亡,同时不断退入作品内部的无奈。

  在观看的哲学之下,大众要么是一群手足无措的、运动着的器官,要么是一群事无巨细的拍摄自己生活的摄影师。这种理论对象严重分裂的状况,诞生了两种局面:一方面,大众文化的研究者们忽略了摄影与新媒体技术本身特有的媒介特征与时空属性对拍摄者本身的影响;另一方面,艺术作品的研究者们则忽视了艺术家作为大众风格的创造者,作为全民参与的拍摄游戏中的高手对一般的玩家产生直接或间接的影响的。

从观看者到拍摄者

因此,德勒兹在其间的地位是十分暧昧的。在他的论述中,摄影机是半人半机器的。或者说,在电影院或电视机前的黑暗空间之中,人与机器是共生的。他用西蒙栋的人类学的方式,来论证柏格森心灵哲学中的核心问题记忆。他把镜头组织与剪辑这些曾经被认为是规律性的空间组织视为机器语言对人,或技术对人的管控;并将其中时间性的因素,视为人的记忆在机器中不断生成的过程。接替这些论述的斯蒂格勒,则脱离了柏格森哲学,用胡塞尔对记忆的研究来继续影像技术对人的生成。

  因此,当前有关新媒体的研究,事实上也将自己的视野聚焦在观看的哲学这一基础之上。即使是在论述生产或者物性这些主题,也都建立在观看的生产与观看的物性层面上,而忽略了摄影与新媒体技术本身特有的媒介特征与时空属性对拍摄者(而非观看者)的影响。

当前有关新媒体的理论大多脱胎于影像理论在上个世纪的嬗变。但与其说这些理论是基于影像的哲学,不如说当前的影像理论是基于观看的哲学19世纪的摄影引发了怎么看的疑问,很大程度上是因为人们倾向于认为摄影镜头模仿了眼睛,甚至代替了眼睛,而到了20世纪人们则倾向于认为摄影乃至电影扩大了眼睛的感知属性,让眼睛和耳朵一样,能够接收到一组组建立于某种语法的符号。正是从这些角度出发,摄影师或者艺术家才建立起有别于一般大众摄影的权威性。也正是由于人们在利用这种理论,才形成了新媒体在互联网与现实中的双重狂欢。

换言之,在这种技术论的观点下,人的自我意识是与机器以及操控机器的技术一起共生的。当人们手持镜头时,他们事实上完成的是对自我意识的塑造过程。通过镜头的组织方式的变化,剪辑与叙事结构的变化,人们改造了眼睛观察世界时的直观,而在无意识层面上改造记忆的流程。

  从文化研究的角度出发,当代全媒体社会最重要的转变之一就是每个人都从看照片的人,变成了拍照片的人人人都是摄影师。如果没有影像,那么互联网也不可能如此深入的与实在生活发生联系,如果没有手机镜头如此深入的进入每个人的闺房、进入每个新闻的现场,那么我们也无法声称互联网对当代生活发生了根本性的影响。因此当代新媒体与互联网技术上的人类行为及其交往,正是以摄影为中心而徐徐展开的。是摄影行为,而不是观看行为成为当代社会最需要研究和把握的核心。

在观看的哲学之下,大众要么是一群手足无措的、运动着的器官,要么是一群事无巨细的拍摄自己生活的摄影师。这种理论对象严重分裂的状况,诞生了两种局面:一方面,大众文化的研究者们忽略了摄影与新媒体技术本身特有的媒介特征与时空属性对拍摄者本身的影响;另一方面,艺术作品的研究者们则忽视了艺术家作为大众风格的创造者,作为全民参与的拍摄游戏中的高手对一般的玩家产生直接或间接的影响的。


人的记忆与影像被技术改造为共生关系,张培力的《喜悦》则将观看者从这种共生中拔出

  换言之,人人都是艺术家这样的说法,不仅在当代早已被实现,甚至是十分可疑的既然由于摄影器材的普及,人人都已经是摄影师了,那么在摄影师成为艺术家的过程之中,到底是什么机制在起作用?如果当代新媒体艺术并不只是自说自话,而是能够作为更具技巧的影像理念输出的话,那么艺术家究竟是以何种方式对大众施加影响的呢?

因此,当前有关新媒体的研究,事实上也将自己的视野聚焦在观看的哲学这一基础之上。即使是在论述生产或者物性这些主题,也都建立在观看的生产与观看的物性层面上,而忽略了摄影与新媒体技术本身特有的媒介特征与时空属性对拍摄者的影响。

随着记忆方式的彻底改造,随着记忆图像外化于摄影技巧之中,作为人之为人、我之为我的本性就在机器的运作中生成了。回忆如一幕幕电影的意思并不是在强调回忆的精确性,而是在强调电影与摄影技巧对回忆的影响人的问题在回忆的技巧与摄影的技巧之间混沌不清。

艾未未的自拍

从文化研究的角度出发,当代全媒体社会最重要的转变之一就是每个人都从看照片的人,变成了拍照片的人人人都是摄影师。如果没有影像,那么互联网也不可能如此深入的与实在生活发生联系,如果没有手机镜头如此深入的进入每个人的闺房、进入每个新闻的现场,那么我们也无法声称互联网对当代生活发生了根本性的影响。因此当代新媒体与互联网技术上的人类行为及其交往,正是以摄影为中心而徐徐展开的。是摄影行为,而不是观看行为成为当代社会最需要研究和把握的核心。


吴珏辉的作品重塑了半人半机器的当代尴尬处境,转喻了肉眼与观看之间的技术无意识

  从社会信息媒体到社会交往媒体

换言之,人人都是艺术家这样的说法,不仅在当代早已被实现,甚至是十分可疑的既然由于摄影器材的普及,人人都已经是摄影师了,那么在摄影师成为艺术家的过程之中,到底是什么机制在起作用?如果当代新媒体艺术并不只是自说自话,而是能够作为更具技巧的影像理念输出的话,那么艺术家究竟是以何种方式对大众施加影响的呢?

因此,正是由于理论的交互运作,才让镜头本身的问题值得关注。当前中国艺术界有关影像理论的论述,大都穿梭在上述各种理论之中,却未曾表明自己对待镜头本身的态度。德勒兹以来的哲学,并未是某种彻底新颖的后现代哲学。而是恰恰相反,它所承袭的是现代性发端之前的哲学,是艺术界尚未受到摄影术侵袭之前,早已存留在绘画之中的人对待工具以及自身的态度。

  当我们回顾互联网上的摄影作品的时候就会发现,摄影作为互联网传播的核心,最初是纪实者的身份进入其中这种纪实化的效应,不仅传承了一般意义上基于眼睛的观看,还传承了作为传统纸媒与传播工具的纪实特点。当然,互联网的到来,打破了传统媒介的单一中心的发布方式,但大众并未随着这种网络2.0时代的互动精神而发展出某种新的使用摄影设备的方式,而是将自己也变成纪实信息的发生点,用随手拍的方式传递着社会新闻的价值。

艾未未的自拍

工具的媒介塑造着人,塑造着艺术家观看世界的方法。通过手与材料所达成的某种既定关系,眼睛的观察经由媒介的控制方法形成了一套观察技术。而非眼睛的观察仅仅透过媒介而去观察世界。这种态度事实上在面对当前互联网、大数据工具、电子游戏等媒介时尤为重要。半人半机器的宿命既然是不可更改的,那么如何发现人与机器的关系,并生成新关系,乃至彻底完成或补完人在自动化世界中的地位,则需要我们进入人人都已是艺术家,人人都已是摄影师,人人都将是工程师的现实。

  传统意义上的媒介政治学,正是在这个维度上展开的。这种分析角度的问题在于,它倾向于认为,大众摄影在互联网上的价值只是作为某种记录信息的作用而产生,而不带有任何艺术上的效果。因此,tweeter与微博等信息传递媒介的意义大过了facebook与微信朋友圈等社会交往媒介的意义。因而,评价艾未未的作品,乃至港台学生运动的影像问题,事实上只能从其作为某种信息价值的层面来进行分析由于他/她站在事件发生的空间之中,记录并将其传播出去,他/她的影像才具有价值。这种价值并不是由于摄影者本身所赋予的,而仅仅是作为新闻事件的时空特性、话题关注度与社会议题敏感度所赋予的。艾未未作品的成功,仅仅是由于他将自己的形象与社会议题本身进行了结连,用象征性的典型人物的方法,将原本具有价值的社会信息黏贴在自己的典型形象之上。这种可以被称之为自我信息化的典型性形象的打造,恰好是互联网社交媒体的重要功能。只不过不同的是,facebook或微信上,一般小女生的自我信息化是拿着名牌包或坐在奔驰里进行自拍,而艾未未则是坐在灾难或政治现场进行自拍。

从社会信息媒体到社会交往媒体

作者简介

  因此,我们可以发现的是,社会交往化的影像拍摄方式,是对自我形象在某个时刻环境之中的确认为基本语法的。自拍,不只是对自我形象的传播,而更重要的是用环境来对我在这里,因而我有价值进行确认。环境的价值,被自拍者的形象提取出来,让自拍者利用时间与空间的绝对性,赋予自身某种超越一般生活的价值。而这一点,正是造成了我们能够在港台乃至世界各地社会运动中,为何会以大量自拍与随手拍为目标而不是以实践政治目的为目标的政治新局面的问题。

当我们回顾互联网上的摄影作品的时候就会发现,摄影作为互联网传播的核心,最初是纪实者的身份进入其中这种纪实化的效应,不仅传承了一般意义上基于眼睛的观看,还传承了作为传统纸媒与传播工具的纪实特点。当然,互联网的到来,打破了传统媒介的单一中心的发布方式,但大众并未随着这种网络2.0时代的互动精神而发展出某种新的使用摄影设备的方式,而是将自己也变成纪实信息的发生点,用随手拍的方式传递着社会新闻的价值。

▲ 作者张未

占中第一天

传统意义上的媒介政治学,正是在这个维度上展开的。这种分析角度的问题在于,它倾向于认为,大众摄影在互联网上的价值只是作为某种记录信息的作用而产生,而不带有任何艺术上的效果。因此,tweeter与微博等信息传递媒介的意义大过了facebook与微信朋友圈等社会交往媒介的意义。因而,评价艾未未的作品,乃至港台学生运动的影像问题,事实上只能从其作为某种信息价值的层面来进行分析由于他/她站在事件发生的空间之中,记录并将其传播出去,他/她的影像才具有价值。这种价值并不是由于摄影者本身所赋予的,而仅仅是作为新闻事件的时空特性、话题关注度与社会议题敏感度所赋予的。艾未未作品的成功,仅仅是由于他将自己的形象与社会议题本身进行了结连,用象征性的典型人物的方法,将原本具有价值的社会信息黏贴在自己的典型形象之上。这种可以被称之为自我信息化的典型性形象的打造,恰好是互联网社交媒体的重要功能。只不过不同的是,facebook或微信上,一般小女生的自我信息化是拿着名牌包或坐在奔驰里进行自拍,而艾未未则是坐在灾难或政治现场进行自拍。

张未,青年学者、策展人、艺术家,中国美术学院跨媒体学院博士候选人,同济大学哲学系硕士。从事中国当代文化研究、艺术评论、游戏理论与策展工作。出版物有《21世纪文化地图》、《文化批评文化哲学的理论与实践》、《游戏学研究的基本问题》。长期为国内众多学术期刊,及艺术杂志供稿。

  摄影图片作为自我信息化时,或许在社会信息媒体上是为了传播某种价值,但在社会交往媒体上,它所承担的一种控制他人注意力、训练自我明星化的方式。手机摄影所选取的角度、背景,乃至辅助的文字阐释,并非仅仅是对改传播何种信息的遴选,而更多的是用自己此时此地身处的环境,对观看者彼方彼地所处的环境进行批判与嘲弄我在队伍之中、我在巴黎,而你呢?。

因此,我们可以发现的是,社会交往化的影像拍摄方式,是对自我形象在某个时刻环境之中的确认为基本语法的。自拍,不只是对自我形象的传播,而更重要的是用环境来对我在这里,因而我有价值进行确认。环境的价值,被自拍者的形象提取出来,让自拍者利用时间与空间的绝对性,赋予自身某种超越一般生活的价值。而这一点,正是造成了我们能够在港台乃至世界各地社会运动中,为何会以大量自拍与随手拍为目标而不是以实践政治目的为目标的政治新局面的问题。

张未于2015年11月29日凭借其展评文章《被扯断腰带的卡巴科夫》获得第二届国际艺术评论奖二等奖。

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占中第一天

摄影图片作为自我信息化时,或许在社会信息媒体上是为了传播某种价值,但在社会交往媒体上,它所承担的一种控制他人注意力、训练自我明星化的方式。手机摄影所选取的角度、背景,乃至辅助的文字阐释,并非仅仅是对改传播何种信息的遴选,而更多的是用自己此时此地身处的环境,对观看者彼方彼地所处的环境进行批判与嘲弄我在队伍之中、我在巴黎,而你呢?。

在这个意义上,诸如各种卫星定位系统下的我在何处这种图像与信息的注释,不仅强化了这种环境批判的力度,还直接的通过地图的方式,将观看者拉到那个拥有更多信息的地点或事件之中,进一步提升自拍者形象的高伟特质。

同样,被拍摄的对象各种物品也在这种影像化之下成为社会场景的附属物。艺术家并不是在用这些物品的材质属性、视觉属性来进行创作,而是在使用这些物品来召唤起观看者们对那个特殊的、艺术家自拍的社会场景的记忆。现成品的使用,并未超越其固有特性,转而反过来为这些影像佐证,成为艺术家在现场构建现场与传播双轨的自我形象。

从传统摄影的角度出发,拍摄行为本身就始终潜藏着那个看不见的观众。但社交媒体化的当代社会,却将这种潜在的观看,变成了一种社交化的网络经济产业通过贩卖自拍者的时空特性,建立起自身的典型性,以此贩卖商品,乃至贩卖与此时此地毫无关系、与自我形象却直接相关的艺术作品。

换言之,社交经济所打造的一个艺术结果就是,艺术家自我被典型化了。这种典型与当年制造雷锋神话的典型是相同的,唯一不同点在于,后者是由宣传部门制造的,而前者是朝着宣传部门相反的方向进发。

从影像纪实主义到新媒介现实主义

从这角度出发,我们就会发现,在当代新媒介与网络社会化的交互作用下,影像的事件纪实功能开始朝着现实主义功能转化。因此,艾未未卡在纪实与现实主义之间的行为,仅仅可以被视为一个具有高超商业技巧的网友的自我发明这套技术已经被逻辑思维等商业模式统统习得,更重要的是我们能够从这一点出发,辨识出当代艺术作品之中所存在的某种新媒体现实主义风格。

新媒体现实主义,在这里指的是以非绘画的摄影、方式反映或呈现互联网时代的社会生态及其个体生存状态的作品的形式风格。这些作品并不是简单将社会现实记录下来,而是通过新媒体的艺术手段,去再现人们观看到社会现实场景时的那种感受。

义乌商贸城

抛开库尔贝的说法,按照一般社会主义文艺理论对现实主义的定义,现实主义具有典型人物典型特点、写实的再现社会现实、历史性与阶级性这三个要素。而我们恰恰能够清晰地在许多艺术家那里观察到,这三个要素是如何新媒体这一框架下彼此运转的:

典型人物典型特点,是以艺术家自己为对象,利用艺术作品常常表现艺术家自己这一技术安全区,反过来利用现实的社会环境为自己加持,让自己成为社交网络的核心焦点。传统的纪实摄影与纪录片,其作者常常是隐退的,而这些社交网络之下的新媒体艺术作品、艺术行为,事实上都不断地膨大着一个艺术家肿胀的自我。

写实的再现社会现实,一方面是以摄影为主要媒介,另一方面也是以装置还原社会现实场景,乃至用其他手段激发人们对社会现实场景的感受为方法,以此完整的对某种具有社会学意义的现实进行再现。

历史性与阶级性,毫无疑问,这方面的批判早已转移成为了对市场与体制的批判,而市场即是资本主义的替代品,体制则是阶级观念的替代品。无论艺术家是在进行社会学调查、灾难拯救乃至体制受害等论述,事实上大多仍在继续着传统现实主义的批判题材。

徐震的没顶公司即是这种新媒体现实主义风格的代表作品。通过各种媒体宣称放弃签名,让自己的作品以公司化的方式生产,以此将自己典型化为当代社会基本生产单元,没顶公司完成了艺术家个体的典型性。而在几年之后宣称徐震以品牌化的方式重生,恰好呼应了这种典型性的自我符号化过程;通过制作大量以义乌小商品为材料、以现成古典雕塑为材料的作品,徐震清晰而彻底地将中国商品经济的社会现实场景再现了出来;通过对这些场景的论述,艺术家则完成了某种历史性与阶级性的批判。

或许可以这样说,如果不是当前的网络社交媒体时代所带来的这种自我制造属性,徐震的作品或许并未拥有如此大的能量。安迪沃霍的控制媒介、控制话题的技巧,事实上在当代互联网时代已经成为了人们每天都在运用的方法。而更重要的是,波普艺术并未本着再现某种社会现实为基础。而是将物品与符号的传播性变成自己创作的起点。因而,徐震通过没顶公司所实现的,正是在这种社交网络经济基础上所制造的现实主义批判,而并非是波普艺术在中国的代言。

艺术家的社交网络经济学

通过这种维度,我们也能够观察到如双飞艺术团体等青年艺术家所表现出来的新媒体现实主义特质。通过发行双飞币、男生群体共浴、与大众明星同台,以及大量现场的表演,双飞不但构造了以自我为中心的二线城市青年的典型形象,还以这些方式完成了被娱乐媒体所制幻的当代青年某种成功幻觉的社会现实。表演加强了社会场景的现实化,而其形象则将身份稳定在某种社会阶层属性之中。

林科的各种录像表演记录,则将自己的重点从传统的社会现场,放在了当代人每天都会面对的电脑屏幕这一社会新场景之中,将这种电脑屏幕场景中的无聊、自我放松与无效工作等等完整的再现出来;而胡唯一则用摄影的方式,回到了传统所谓社会学摄影的层面,其作品《仪式》用旗帜作为主角,通过大量的社会场景拍摄完成了某种现实批判性;苗颖则彻底还原了某种社会主义美学的视觉效果,并搭建起了网吧一般的社会现场;朱田的《像妓女一样等待,一半羞耻一半悲伤》则将还原了阳台与情色场所的现场,以此作为自己创作的起点。

双飞艺术中心在纽约军械库

当然,我们还能找到很多这类新媒体现实主义的作品。这些作品或许在互联网社交属性诞生之前是具有其先锋性的,但在当前社会场景被网络化、影像化、社交化的今天,无疑会进入到现实主义的范畴之中。社会场景被影像化、被典型化,随之而来的则是如何利用这些影像与典型场景为艺术家的社交形成一套完整的叙述逻辑如何在社交之中、在作品陈述之中,用彼时彼地的场景来批判此时此地的现实。只不过,社交媒体时代是通过全民摄影行为来完成其媒介政治学实践的,而艺术家在展厅之中则是以艺术行为来完成其媒介政治学基础的。

社会介入的文不对题

网络社交媒体时代的艺术作品问题是一个媒介政治学问题,必须从这种媒体社交行为与媒介的技术特质等角度来进行分析。艺术作品,在这种社交媒介的状态下,是在利用社会环境本身与社交网络的割裂来进行创作的。那个愈近乎远的现实社会,在艺术家的镜头与装置中,乃至诸多社会调查之下,被提升到艺术社交网络层面。那个传统纪实摄影与纪录片的传统,在这些社交网络思维的消解下,成为现实主义的风格,乃至在社会现实中去确认这些风格的行为。

使用美国式的艺术介入/参与方法,会混淆作品创作过程与美学上的倾向。一件作品反映了现实、批判了现实、甚至参与、介入并改变了事实,也不等于他们所采取的美学趣味就不是现实主义的。反过来,即使其美学趣味是现实主义的,也并不等于它就介入了社会的发展。

因此,使用社会介入等概念去研究这些艺术作品是文不对题的。与其说介入,不如说是由于艺术家创作了这一场景,好让人们能够凭着图像去唤醒某种记忆,并带着这种记忆到现实社会之中进行确认。现有的所谓社会学艺术作品,既没有揭露、也没有批判,而是简单的呈现,并用这种被呈现的社会场景来让与白盒子中的其他作品形成反差,以完成艺术家沾沾自喜的社会关注。与其这样,还不如完成某种艺术上的风格。

新影像空间与社交的狂欢

如果从媒介政治学的角度分析就会发现,真正介入并不是艺术家,而是镜头。由于镜头指向了某些特定的社会场景,这些场景就记录下来,或直接成为艺术家创作的材料,或间接成为艺术家在现场再现的原型。这种镜头对现实世界的统治状况,在艺术家那里或许是创作过程中的自然行为,但在当代社交网络中已经变成了新的对友邻的规训方法。

镜头规训了当代人的身体与形象

这种镜头的统治状况,与意大利艺术评论家杰勒马诺切兰特(GermanoCelant)在1967年论述的影像空间与物体的波普的二元对立十分相似。简言之,在发明贫穷艺术这个概念之前,切兰特认为,影像空间的艺术家将观众所处的环境建成封闭的、有秩序的状态,相比之下,物品的艺术或波普则鼓励公众参与到开放空间的创作中。以前者为代表的,最典型的即是新现实主义在黄金发展期的70年代意大利所代表的那种富足世界的颓废倾向。二战刚刚结束之后的意大利的那些传统社会主义议题,都在经济的复苏之中丧失了,1966年-1968年的学生运动则重新将这些议题拉回到桌面上。因而,在贫穷艺术VS富足艺术之前,切兰特是使用物体的波普VS影像空间的公式来其对作品开放性的追求的。

但我们必须注意到,事实上今天的物体艺术、贫穷艺术也都取消了其开放性的一面这种开放性是在展览现场的开放性,而不是社会议题的开放性。之前公众可以借由其形式来完成现场参与的那些作品,随着MoMA的收购,彻底放弃了自身的社会属性。

新的影像空间的重新建立,是伴随着数码摄影设备的普及与互联网展示手段的出现而出现的。在这个新的空间里,公众替代了艺术家,网站则替代了MoMA。公众通过对场景的各种图片与自拍来建立起社交之中的秩序化,而网站则通过对这些秩序进行遴选,完成明星用户的打造。成为明星用户意味着,个体完成了艺术家在展厅之中才能建立起的吸引力,他们并通过这种吸引力来销售与此毫不相干的商品现在,这一整套流程被称为互联网社交行为,而反复实践这些规训方法的,正是每天都在进行的互联网购物狂欢节。

互联网从头到脚改变了当代生活

自我明星化与场景批判这两种技巧,事实上对应这切兰特所言的艺术家的富足与物品的贫穷。当年这两个彼此对立的观念,今天在自我与场景的双重影像化之后,变成了一种彼此交互的共谋。今天在淘宝上贩卖商品的店铺,不是使用店主的个性来吸引消费者,就是将商品还原到某个场景之中来从简单呈现商品拔得头筹。互联网商业的价值,依靠这种社交狂欢所发明的技巧来进行自我提升;社会问题也通过某些主持人的个人魅力与自媒体发布来完成对政治问题的介入。

但是,当前在中国艺术界的论述之中,这两方面的政治问题都掩盖在艺术的创作理念之下。中国艺术界最初引进新媒体艺术、贫穷艺术这些概念时,是为了打开新的语法,为了对抗矫揉造作的艳俗与玩世。新媒体艺术所发挥出的否定媒介属性的意义、空间/身体叙事的意义,日常物品所发挥出的观念艺术的效用、以及物体本身所具有的后感性叙事意义,都在当前影像化、符号化的使用日常物品之中消失殆尽了。

按照90年代新媒体艺术发展的观念,以及切兰特所意识到的艺术分歧等问题的角度来看,当前所面临的问题,正是由于自媒体时代,影像空间在个体层面的不断封闭所造成的。然而当前我们所看到的各种物体艺术与新媒体艺术,却未在破坏影像空间、破坏封闭性的角度阐释自身,而恰恰是以跟随着镜头对物体的肆意霸占与媒介对他人的规训这些基础上阐述自身的。

媒介的属性没有被深入的挖掘,拍摄的技术、互联网的技术以及观念的技术,都只是停留在艺术风格的层面上,而未对这个时代的技术对我们生活产生了多大影响这些问题进行关注。因而,我们也有必要从这些创作作品的技术出发,来持续媒介政治学的观察与研究。

本文作者:张未

作者简介

作者张未

张未,青年学者、策展人、艺术家,中国美术学院跨媒体学院博士候选人,同济大学哲学系硕士。从事中国当代文化研究、艺术评论、游戏理论与策展工作。出版物有《21世纪文化地图》、《文化批评文化哲学的理论与实践》、《游戏学研究的基本问题》。长期为国内众多学术期刊,及艺术杂志供稿。

张未于2015年11月29日凭借其展评文章《被扯断腰带的卡巴科夫》获得第二届国际艺术评论奖二等奖。

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