显影的原有概念是:将照相潜影转变成可见影像的方法。而这种摄影操作过程中所显现的物理过程被用来隐喻和描述近几年新出现在中国当代摄影中的新类型和新现象。如果从类型特征上看,这种摄影正好是一种介于传统纪实摄影和作为当代艺术的所谓观念摄影之间的摄影类型。无论是把它当作当代艺术的社会学意义上的转向,还是从传统纪实摄影出现的一个新的变体来看,这种介于传统纪实与观念的摄影表达已经逐渐成为最近几年摄影领域试验的热点并开始大规模出现。以现实社会景观作为拍摄对象的摄影作品已经成为中国当代摄影创作中的一个新的类型并逐渐浮显出来。这就是我们之所以提出的显影这个概念的内在逻辑。

双年展主体部分分别是写真(老照片)、感光(纪实摄影)、显影(景观摄影)、放大(观念摄影)。蔡萌在接受记者采访时指出,显影采用摄影术语,是一种挪用,一是希望回归摄影的本位,二是隐喻新的摄影现象、类型、热点。这种热点慢慢浮现,好比照相术中的显影。

188金宝搏官网登录,2009年11月20日下午4时,景观静观:中国当代摄影专题展将作为中央美术学院美术馆新馆建成后的第一个专业学术性摄影展,在美术馆拉开帷幕。景观静观:中国当代摄影专题展探讨了景观摄影在中国的发展现状,汇集了吴印咸、渠岩、线云强、何崇岳、曾力、杨铁军、王川、姚璐、金江波、于洋、王婷梅,共十一位摄影艺术家的景观摄影作品。

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观念摄影的含义和历史溯源因为许多摄影作品中都存在观念,为此本人对观念摄影做一定的界定,以便后文深入论述。本文主要围绕当代艺术语境内的摄影观念及表达,探讨观念摄影的艺术和文化发展。观念摄影在中国艺术界有很多的提法:如先锋摄影、前卫摄影、实验摄影、概念摄影等。单从概念上说观念摄影应是一种以摄影为媒介的观念艺术创作,其实质是观念艺术在媒介上的一种延伸与演变,是从艺术中抽离出来的一种相对独立的创作手段与形式。观念摄影的发展有其自身的合理性和历史必然性。其实在摄影发展之初便产生了观念,观念并非天上掉下的概念。摄影史上有很多无可争议的例证:20世纪中后期,奥斯卡古斯塔夫雷兰德的《人生两途》,应该算是观念摄影的最早起源。但那个时代的作品具有观念的特性并不能算作观念摄影。观念摄影是源于西方后现代社会并波及全球的一种艺术形式。观念摄影最初的文化立足点是西方的文化与艺术思维。因此,观念摄影是植根于西方当代艺术文化的土壤之中,它的历史具有很长的维度,思考是多元和具有深度的。传播到我国后与本土文化和艺术状况相结合出现新兴的摄影方式。我国早期的摄影观念常常是政治视角的,典型的以文革时期的摄影以政治波普的形式出现,成为政治宣传有力的抓手。观念摄影的初现是以批判和反思为特征的。我国1976出现的诸如蒙敏生、王秋生等人用摄影作品对文革进行反思,带有反讽意味的作品也可以划归到观念摄影之中去,摄影中有了一种观念的显现。但是这些并不是中国观念摄影的起源,他们仍是用纪实的方式对现实进行反思,并没有进入当代艺术的思考、评介与叙事语境中,于是与当代艺术的距离与差距越来越大。20世纪90年代开始,随着当代艺术在中国的发展,摄影不再仅仅作为一种记录手段,而是成了观念艺术不可或缺的一个参与部分。后来很多敏锐的艺术家发现摄影具有某种半独立的视觉形态,于是他们颠覆了摄影和观念艺术记录和被记录的关系,开始一种专门以摄影形态为最终表现形态的艺术创作手法,如赵半狄等艺术家的角色表演在1995年前后就已经进行专门的摆拍。而观念摄影这个名词最早出现是在1997年岛子策划的新影像:观念摄影艺术展上,接着在1998年朱其策划了影像志异:中国新观念摄影艺术展.这两个展览不约而同地使用了观念摄影的名称。观念摄影开始只是一度在美术界热闹,作为美术作品在美术刊物上传播,中国的主流摄影媒介几乎对它持视而不见的态度。1999年前后,观念摄影才获得国际上的认同,并开始进入前卫画廊和收藏家的销售渠道,中国观念摄影家也逐渐成了各种国际前卫摄影展和综合国际艺术展的常客。观念摄影进入了一个新摄影阶段和快速繁殖期。新摄影最终成型,从以摄影为媒介的观念艺术演变成以观念为基础的观念摄影。观念摄影早期以先锋摄影的方式出现,而后成为中国当代艺术的重要分支。从最初的借鉴西方观念和摄影语言到开始逐渐的自觉的挖掘本土深厚的文化艺术养分。虽然中国观念摄影发展也有好多年,涌现了一大批观念摄影作品,备受国外博物馆、收藏家、画廊、艺评人的高度关注。但很多人对观念摄影还不甚了解,甚至传统摄影界仍提出种种质疑。但作为一种摄影形态和文化艺术现象它客观存在,同时给传统摄影注入许多新的能量。观念摄影已经是不可争辩地成为了艺术性极强的摄影门类。正是观念摄影的魔力驱使本人关注它和研究它。2
观念摄影的观念20世纪90年代以后,随着世界政治、经济的发展和演变,当代中国社会发生了较大的变化,这种变化所产生的影响是极其深刻而广泛的,不仅改变了当代中国社会的物质面貌,更为重要的是对人的生活方式和思想观念的巨大影响。尤其是与人类行为和思维息息相关的文化的发展,更是呈现出一种多元化、视觉化、多媒体化、消费化的态势,人的审美观、价值观受到多种维度潮流的冲击,当代人面临着诸多严峻、深刻问题的考验。当代艺术家不再满足于仅仅停留在关注传统的视觉愉悦的关照,而是更加重视作品的真实传达某种意义。观念摄影的主旨在于通过摄影所传递的某种观念,通过摄影表达自我的态度,摆脱浅层次无意味纠缠的探索过程,试图通过摄影的媒介,展现对人类生存状态的剖析,并且提出一些有意味的话题,引发更多的、更深层次的思考。因此,观念往往不是给出一个答案,而是有多种可能性的指向,让观众自己去悟会。从接受美学的角度出发,这也符合审美的需求,观念摄影讲求观念的传递,被观看和被解读。观念摄影的出现颠覆了传统艺术摄影标准不可动摇的地位,从某种意义上更加确立了摄影成为一门独立的艺术。观念摄影更加全面的与社会现实形成互动关系,摄影对历史与记忆、性与欲望、文化的交流与冲突、个人与社会的关系、历史的模仿等各个层面的问题展开自己的手法繁多的影像讨论。没有任何底线可以恪守的事物,而这是表现方式单调的纯摄影所无能为力的,甚至可以认为观念摄影只是一种观念的媒介。观念摄影艺术家们着重于自己的观念如何被视觉化,观念本身才是他们的真正着眼之处。他们常常强调对主题的理性把握,而不是像以前的摄影家那样只是依赖于摄影过程中的偶然性邂逅。摄影家愈发强调自己对主题、对象及效果的全面掌握和控制。观念摄影结束摄影仅仅作为玩味的对象,开始了用摄影思考本质问题,对外部世界和内心世界不断进行新的探索和质疑。因此,观念摄影重视对外部世界的关照和对内在心灵的体悟。每一个摄影人和观者都是具有独立性格的人,人们会用自己的方式演绎和解读自己对于摄影的理解。于是照片便构筑了沟通拍摄者于观者之间、人类心灵和客观事物之间的桥梁。那深藏在一张张动人的照片之后的最终是人,人们丰富的思想和情感。承认摄影是人事,那么人便自然是摄影的主体。艺术摄影是用来看和思考的,看什么和看的方式自然带有一定的思维特征。在摄影过程中拍者和观者,物和我进行着转换,观念被对象化,对象也被观念化。最终照片的外观都只是要突现我的存在,不管图像表现的多么客观,都其实是被创造出的我的心灵视界。重视摄影的多元化发展及个性表达同时结合当代中国观念摄影的发展和现实,处理好继承传统文化和吸收西方现代文化的问题的同时,更重要的是要在人文和艺术是的双重语境中寻求价值支点,赋予观念摄影更加深刻的意义。3
观念摄影的影像本体及艺术表达观念摄影的表达是建立在观念结构上对摄影本体的自觉借用,通过影像的视觉语言传达出来的。摄影的诸多特质被很好地运用到观念作品中,摄影的语言魅力充分呈现出来。摄影特有的方式和语言是观念表述的利器。摄影的真实视感,时间感、决定性瞬间、时空延展性、成像技术的独特性等都不同于其他视觉艺术,吸引着摄影艺术家不断把心智投入其中,把摄影所承载的文化和观念通过影像视觉符号方式转述给我们。从纪实向观念的转变与过渡中,两种摄影方式并不相克,只是在摄影的表达方式多了一种手法,使摄影的语言更为丰富。在运用摄影表达观念时,应考虑摄影在其中扮演的究竟是记录工具的角色还是语言工具的角色。如果是前者就不是观念摄影,如果是后者,因为摄影只有作为表达某种观念的语言工具时,才是必需的,才与观念产生不可割舍的关系,摄影必须是观念的成果,而非记录的工具。既然是一种语言,用来表达艺术家或是摄影师的主观意图的语言,那么这其中摄影师的主观的表达就融入了先入为主的导演成分。在观念摄影中,摄影者在影像中是一个具有强烈倾向性的主观导向性。而当代艺术中,目前被导演的主体已不仅仅是摄影,而扩散到整个艺术了。以前的被导演主体还是摄影这一载体,被导演的行为是了摄影本身服务的。而现在被导演的是为艺术服务的,摄影只是一种承载的工具与手段。摄影是一种表达形式,就如三雕塑也是一种表达形式,绘画同样是一种形式。观念摄影是表达拍摄者对某一事物观点和思想的摄影形式。它以将个人观念视觉化为最重要的诉求点。它将摄影这一方式作为拍摄者个人观念的依存体,在拍摄和制作手段上不受传统摄影观点和要求的限制,观念摄影家认同摄影这一形式的可能性,但同时反击对摄影的种种历史限制。他们的摄影探索为摄影注入了新的活力,这是因为观念摄影的主要表达特征是讽喻,讽喻则是反隐喻的,是颠覆和拆解隐喻的。观念摄影或新摄影的关键,其实往往并不在于其观念以及新,而是在于其运用了以讽喻为主的修辞方式。批判和质疑成为观念摄影表达的主要方式。观念摄影的摄影表达式多元的,并将随时代的演进而更加丰富。在摄影的本体语言运用上往往着重于时间和空间的利用,影像的记录和虚构,粗犷与真实;表达上往往以文化寓言的方式一方面对西方后现代摄影进行沿袭和挪用,另一方面对中国传统元素也积极的挖掘和借用。这在前几年的观念摄影作品中蔚然成风。洪磊的观念摄影就是一个很好的例证。系列《宋画小品》《枇杷山鸟图》利用真实花鸟作为静物和《竹林七贤》实物造景的手法构筑新的古代文人及趣味,实景拍摄再造中国古代艺术尤其是国画的意境,体现独特的中国哲学和文化思想,表达当代人站在如今关照历史的复杂心态。姚璐的作品《遮蔽何重构》,用一张张充满问题的被绿色安全网遮蔽的城市建筑垃圾照片通过数码后期合成的方式重构了古代中国青绿山水《富春山水图》,技术表达新颖,同时观念上传递给我们对人类工业文明带来的大规模建设及我们的生存环境很多的思考。观念与摄影语言在上例作品中巧妙地融为一体。数码时代给观念摄影更广阔的发挥空间。各种的数码后期和现代摄影师的背离传统的创作思路已经远远脱离了摄影的界限;摄影与美术、装置、行为等多媒体的交融和结合,不断边缘化,已经成为整个世界艺术发展的大趋势。
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结语观念摄影的产生、发展,有着来自外部和内部的原因,外部原因是当代社会生存环境的巨大改变,内部是摄影界对传统摄影需要从主题、题材、语言、形式等各个方面的突破。观念摄影的发展,拓展了对我们对摄影本体的理解,完善了摄影美学体系,也丰富了自身的语言。当然,我们可以看到当代观念摄影存在着较大的不足,这和我国摄影跳跃式发展过程有着密切的联系。

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蔡萌是广东美术馆摄影项目总监,这一届广州摄影双年展的策展人之一。他在接受记者采访时强调,作为策展人,他希望通过历史的梳理找到一种文脉、一种呼应。比如早期照相馆的摄影与当代的观念摄影都强调摆拍,其中有一种共同的东西,那就是仪式化,是对永恒感的追求。由此可以发现,当代艺术中大量摆拍背后的仪式化的倾向。

景观摄影在中国的出现,代表了中国当代摄影中的一种转型现象,包括摄影概念认识的转型、摄影类型样式的转型以及当代摄影自我完善的转型。景观摄影作品体现出当代艺术的社会学意义转向,是传统纪实摄影出现的一个新的变体,这类作品表达了某种重返现实主义精神。各种问题意识都交织呈现在景观摄影的作品中:从吴印咸的人民大会堂(1981-1983)所展现的类型学摄影意识碎片,到渠岩的权力空间与信仰空间中对当下中国底层权力机构和信仰场所的关心;从杨铁军对内地诸多三线城市的政绩工程、形象工程的政府大楼所持有的批判性关注,到金江波对中国经济图景的结构性观察;从曾力对北京这个城市的宏大景观描述,到王川对一座城市的经典名胜景观的当代呈现;从姚璐对北京城市空间的建筑生长所进行的一种图像反思,到线云强对东北重镇沈阳所采用的一种俯视观看;从何崇岳对计划生育宣传墙及其口号、标语带有普查性的对视,到王婷梅对景观置入的一种个人化处理,甚至是于洋对一种处于动态、移动日常公共空间的静观。艺术家们用一双双充满疑问、批判和挑剔的眼睛,透过镜头的凝视,寻找到各自关于中国社会转型中带有符号性、标准性和标题性的问题点,进而采取一种田野考察的摄影方式来体现出各自对中国当下经济转型和腾飞过程中所暴露出的社会问题的理解。在这里,景观作为一种具有指标意义和符号性内涵的建筑外观和空间场景被呈现,并暴露在一种长期持久的批判性关注和迷恋当中,同时也显现在一种被艺术化了的图像模式当中。

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策展陈述重点说明景观摄影

景观摄影这种介于纪实摄影与观念摄影之间的摄影类型已逐渐作为中国当代摄影实验的新热点而日益显现出来,并在最近几年内表现得异常活跃。与其说它是当代艺术对现实主义的一次回归,不如说是一种探讨本土当代艺术与现实关联在新维度上的重返;与其说这种回归和重返来自摄影本身,不如说是来自中国社会的巨大变革;与其说这是在不断利用摄影提供的观看方式调整对现实的观看,不如说这是源自摄影家和艺术家们道德和良心的自省。正是由于这种自省精神和由此带来的问题意识,让我们看到了景观摄影正以一种社会图像的表格呈现着当代艺术对社会现实的重返。

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蔡萌认为,景观摄影是近年来出现在中国当代摄影中的一种转型现象,是指一种建立在冷静、理性、客观的观看方式主导下,以人造景观作为拍摄对象的摄影转型。这种介于传统纪实与当代艺术观念之间的摄影表达已逐渐成为中国当代摄影实验的新热点。

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他认为这种转型主要来自四个层面:一、是一种摄影概念认识的转型,指在摄影观念、意识形态和主体认同方面的巨大转变;二、是一种摄影类型样式的转型,很大程度上受到来自西方当代摄影中类型学摄影的影响;三、是一种当代摄影自我完善的转型,与所谓观念摄影中没有摄影,而纪实摄影中缺乏观念相反,这里既有摄影又有观念;四、是一种摄影观看方式的转型,景观既是主体又是对象,并呈现为一种无表情外观。

展览分类挪用摄影术语

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