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2008年10月10日故事李路明李路明个展在新加坡好藏之美术馆开幕。

  浪漫旅程开始的变化使他的创作开始摆脱了80年代以来一直延续到90年代的象征主义传统。他的作品从关注图像的现实本质,对本质进行判断,转向对现成图像和日常图像进行研究与改写。图像化的方式是这个时代生活的本质化特征,对于它的研究就是对当代的研究,也是对当代生活中艺术的作用的探索。同样是处理图像,当象征主义作为现实主义的阑尾被切除掉后,艺术家的工作开始摆脱是非对错,现象与本质的二元对立状态,从而展开了一种超越二分法的当代艺术的创作方法论。这种方式使得俸正杰和中国当代艺术的陈词滥调拉开了距离,开始探讨那些无法判断和被判断,但是更加和当代的视觉方式与生活方式密切相关的领域。

李路明是中国消费现实主义时期后波普浪潮中具有独特意义的艺术家。作为一个参加过85新潮运动的老革命家,他早年的活动主要是以幕后的推动者,即艺术批评家和艺术出版家的身份出现在中国当代艺术舞台上的。在这个方面,李路明为当代艺术做出了很独特的贡献。自89之后,思想界开始了失语的时期,从那时起,他才逐渐放下批评家的工作,除了继续从事艺术出版事业之外,逐渐以一个艺术家的身份,以他自己独特的方式参与艺术的创作。并且从一开始,李路明的创作关注的就是中国的消费现实状况。
李路明的作品对于中国消费现实的关注主要是从个人经验层面展开的。
到目前为止,李路明的作品主要有三个阶段,第一个阶段从1988、1989年开始是尝试性阶段,这个阶段的作品特点就是主观的理论判断过于明确,这是由于早期李路明批评家的身份和思维方式的影响,由于对艺术历史的研究很是清晰,所以使得他开始的艺术创作就直接进入了一个理论先行的道路。我们才知道为什么,从创作的初期,李路明就提出了一个新形象的概念。因为在那个阶段,作为一个理论研究者,他已经敏感地意识到中国在89之后社会的模式进入了一个新的阶段。他试图找到一个出发点来表达他对于那个时代压抑的内心感受和社会状况。这个时期的主要作品有《红树家族》系列、《昨日种植计划》系列、《今日种植计划》系列、《96、97种植计划》系列、《种植躯体》系列,《红色日记》系列。在这几组作品中,我们看到他对于中国这个意识形态国家的矛盾态度。红树作为一种隐喻具有这样的倾向。这个时期的李路明主要是受到85现代主义思潮的影响,没有摆脱想要创造新艺术样式的思路。这也是那个时期很多艺术家的主流思路,企图从风格层面上创造原创性的作品来完成自己的艺术使命。新形象的提出正是这样一种思想路线的结果。而那个时期,另外一批艺术家则更加深刻地理解了现实的中国情境,从而出现了后来某些批评家提出的政治波普和玩世现实主义艺术,以王广义、李山、余友涵、方力钧、岳敏君等艺术家为代表,这些艺术家的作品直接切入意识形态问题,而成为那个时期艺术新形象的不同代表,而李路明等艺术家从艺术的样式语言出发企图创造新艺术形象的实验由于远离了对现实中国主要文化针对点的关注,而被边缘化,没有能够被当时的批评界视为代表那个时期中国艺术新转折的趋势。这些作品只有历史现象学的研究意义,而缺少作为时代转折的历史导标性意义与价值。我们今天看那些作品在思路和想法上,都还是过于简单,虽然他也感受到消费主义的某些影子,试图在作品中把握,但是那个时期社会的主要关注点仍然是意识形态问题。作为一个企图回避者,李路明对于消费问题的把握也同样的矛盾,这种矛盾在于消费问题在中国始终的都是在意识形态笼罩下发生的特殊问题,于是也混淆了人们的判断,人们将某些艺术家的后波普作品误读为艳俗,就是两种矛盾价值观共存现象造成的错觉。
李路明第二个阶段的创作从1995年开始,开辟了新的思路,即《中国手姿》系列对流行文化和消费文化的关注,从他创作这组作品的第一件《中国手姿NO.1》来看,他创作的初期作品的面貌与艳俗还是有很大的距离,但是由于当时中国消费现实还没有全面的展开,人们普遍地认为当时的消费是一种假象,艳俗在这样的背景中展开,也就将一些贴边的艺术家和作品归入了这个思潮。这件作品的黑白构成根本上讲是对自玩世以来的艺术样式和色彩感觉的背叛,可是到96、97年后这个系列的其他作品却使用了相对鲜艳的色彩,显然这个转变对于他来讲是矛盾的,我们也能够看到是当时艳俗艺术理论对于很多艺术家创作的影响。虽然在色彩上李路明的这些作品有着艳俗理论所描述的某些特征,但是在画面形象和他所传达的文化指向上,他是意图明确地指向消费现实问题的。那些女性的高跟鞋、手机、红五星都是那个消费主义兴起的时代被消费的对象,它们都是消费时代最日常化的物品,我们今天也还在消费这些东西,它是一种日常化的消费状况。而那些物品与一只被挪用并通过转换而变得性感的中国佛教手姿的结合,又使得这种消费现实主义的针对性更加明确。在消费主义时代,物质化图景社会的出现,首先是从女性的消费心理出发的。女性是消费主义社会的主宰,女性从本体上是享乐主义的,而享乐主义正是消费主义时代的特征。
李路明的第三个阶段的创作自2000年之后,这个时期他对于自己提出了新的要求,这种要求是基于他个人的经验之上的。他发现以前的创作,都只是试图找到新的造型形象,但是那种新的形象并不是出自于他个人的生命经验。于是李路明开始改变路线,不再关注新形象的问题。他从另外的一个方向开始思考自己的出路。终于,一个曾经困扰着他的问题得到了回答:别人的枪是能够用来打自己的仗的。他发现了里希特的某种语言是适合他自己要表达的东西与情感的。在那种被处理过的照片的背后,他感受到一种曾经让他魂牵梦绕的东西,那种东西就是他曾经的青春与记忆。艺术家虽然用了里希特的枪,可是那把枪在他的手上却被改变了打法,里希特让历史得到了拷贝式复活,而李路明则是重新借历史图像书写自我的青春幻觉。里希特的经验是一个时代的群体公共性的理性经验,李路明的叙述则是侧重于个体性的诗意体验。差异如此不同。这种不同我们可以通过比较里希特与李路明的《云上的日子》系列为代表的作品中找到根据。对于李路明来说,他不是在表达历史,而是他试图通过自我的故事叙述来重新体验被神圣化的亚宗教情结。这种亚宗教的情结能够使他在这个物质主义的、没有人能够再感到安全的社会中获得短暂的安全。
但是,这种安全感注定是暂时的、虚无的、幻觉的,也就是如同云上的日子。
我们身处在一个个人必须独自承受恐惧、焦虑和不平的时代。人们不会再把社会的恐惧、焦虑和不平积累成共同的事业,由全体人民共同去面对。毛的时代,人民之所以能够在一个物质普遍贫乏的社会中感受到安全可靠,在于那个时代别无选择的信仰和乌托邦化的军营式管理方式。这种方式在给所有的人提供相对平等的分配时,就一并将那种竞争性意识化解为一种休戚与共的立场。在那样的时代,个人立场与共同立场都遵循一元论原则,每个人都知道自己属于哪一个阵营,个人利益与共同利益是一回事情。当我们一起去面对恐惧与灾难的时候,我们个人的焦虑消失了,时间的不确定性被群体性的信念所克服。而当今的世界,物质的繁荣使得个体的选择性成为自由的权力,但是这种自由的选择权力并没有给我们带来安全与稳定。个体在选择自由权力的同时,也选择了必须独自去面对灾难、恐惧和焦虑。在这样一种状况下,我们再也不会知道第二天醒来时,我们属于哪一个阵营,于是,全体人民的共同的利益也就无法辨识了。问题是全体人民的共同的利益真的存在吗?
这种时代的转换是怎么发生的呢?李路明是否企图通过这样一种客观的个人叙述来反思历史的迷雾呢?
李路明所回味的是故事,是一幕幕以毛主义为宗教信仰的群众运动中普通人的生活场景。这种普通人的个体化的生活状态虽然也反映了人性化的一面,具有作为普通劳动者情感升华的效果,但是这种普通人的生活仍然是被淹没在一种违反天性、违反常识、违反欢乐的有效的毛主义的运动中的。因为任何有效的主义都是建立在群众自我牺牲精神的基础之上的,否则决不可能。而自我牺牲精神往往是一种对现实认知有所不足的衍生物第二章)。任何一种主义都是让人去信仰的,而不是让人去理解的。对于参与到群众运动中来的狂热的人群来讲只有那种让他们不理解的东西,才能够使他们拥有百分百的信仰。正是那种我们所不能够理解的东西,使我们看到永恒的确定性。我们在李路明的作品中正是感受到那个时代的信仰在普通人的神色中所产生的令人匪夷所思的力量。这种力量穿越历史的迷雾重新来到我们的现实中,我们仍然强烈感受到它不可琢磨的力量,我们不得不反思,是什么使得两个时代如此不同?我们的历史是在什么地方改变了运行的轨道的?激情的煽动是怎么有效推翻了一个人与其自我之间的平衡的?为什么仅仅在二、三十年的时间里,我们就再也见不到那种曾经洋溢在普通劳动者神色中的光芒了?
对于相当多的知识分子来讲,当然会认为多元文化主义要优于单一文化主义,充满差异性的世界要胜过一致性的世界。然而乌托邦的消失,使得人类丧失了对于未来美好世界的想象。在这种前景中,自由知识分子只能从真理走向怀疑论。对于乌托邦时代的批判,李路明则是保持了相当的谨慎性。因为他可能担心自己对乌托邦的批评将会被历史证明是片面的。正像曼海姆的所担忧的一样:乌托邦的消失导致了事物的一种停滞状态,人类自身在这种状态中仅仅成为一个物,然而,我们将面临可以想象的最大悖论经过漫长的、痛苦的,却又英勇的发展阶段后,刚好就在发展的最高阶段,历史停止了,成为了盲目的命运,而且越来越成为了人类自己的造物;随着乌托邦的废除,人类也丧失了建构历史的意志,同时也丧失了理解历史的能力。
李路明的作品在这样一个商业气氛甚嚣尘上的时代出现,具有特殊的价值,他与那些价值判断具有某种倾向性的作品不同。这种不同恰好消解了过去一元论时代的道德对立原则。他的作品通过对他青春时代的日常化生活场景的经验性描述,回避任何主观的价值判断,从而使得两个时代的价值准则同时失效,这是李路明作品与其他后波普艺术家的不同之处。许多同时代的艺术家企图通过花样繁多的变形、并置、改装来证明对历史性的修辞性想象,然而在这样一种被人们不断地变化、涂改、颠覆的假象所包围的情势下,李路明却不再涂改,不再评判,而是接近新历史主义的原则,讲述他个人的故事,以个人自身的历史来理解历史。如是,艺术家所行走的这条道路,在一片混乱的争辩中让许多的人们忽然失语。正因为他的艺术是自我理解的艺术,这种艺术使得所有注释家企图为他再造的纲领性观念都变得失效,包括我。显然,他的艺术对于两个时代的价值体系都保持了警惕性。
看来,对于历史,我们谁都没有多少的把握能力。

相关链接:展评:历史迷雾与个人叙事

  二 从符号到符号化

历史迷雾与个人叙事 江铭/文

据悉,展览将持续到11月10日结束。

  俸正杰属于20世纪90年代中后期涌现出来的一批关注日常生活,关注商业文化和消费文化的艺术家之一。他们的产生和当时中国社会的政治、经济以及艺术语言内部的探索有着丝丝入扣的联系。从政治上说,1989年以后,以邓小平的南巡讲话为标志,中国政府开始加快了经济的开放和市场化。这种举措一方面缓解当时社会在意识形态范畴的矛盾,一方面又体现了中国急于通过实现本土的现代化,重新溶入到国际社会的愿望。从经济上说,市场经济作为一种现代化的标准经济模式在90年代开始确立下来。对于大多数中国人来说,他们通过经济行为重新确立的自己的价值。这种经济模式的确立虽然逐渐消解了意识形态领域的专制,消解了精英文化与意识形态原先的那种尖锐对立,但是超速的商业化也逐渐消解了精英文化存在的基础,精英文化开始处于一种两面作战的状态,一方面是政治的意识形态,另一方面是商业的意识形态。最能体现这种两面作战状态的就是90年代初期诞生的政治波普。政治波普以符号并列的方式将政治符号和商标并列在一起,或者将性符号和政治偶像并列在一起,展示了转型期中国社会政治的现状。政治波普是俸正杰艺术的一个来源,它在艺术家的创作中体现为对于商业文化的关注,对于符号的偏爱。

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  如果说解剖系列尚是一种语言内部的探索,并由此奠定了俸正杰早期创作中的象征倾向和符号倾向,但是在主题上还缺乏具体的关注和深入的话,那么随之展开的皮肤的叙述系列则是将一些具体的话题展开。毫无疑问,皮肤的叙述这个系列作品有着强烈的性指向。它们诞生的背景和90年代开始的市场化所催生的社会风化问题有明确的关系。社会风化的沦丧是商品拜物教的一个显示,也是艺术家的一个切入点。这些作品从整体感觉上说显得更加精致和完善,但是在语言方式上看还是和解剖系列一样,是两种本质对立的语言的徒劳的混合。但是这些作品直观的视觉效果所引起的生理反映却是和精英消失后的时代感觉密切联系在一起的。这种感觉被形容为溃烂之处,艳若桃李

李路明是中国消费现实主义时期后波普浪潮中具有独特意义的艺术家。作为一个参加过85新潮运动的老革命家,他早年的活动主要是以幕后的推动者,即艺术批评家和艺术出版家的身份出现在中国当代艺术舞台上的。在这个方面,李路明为当代艺术做出了很独特的贡献。

  一 两个传统

李路明访谈:自己的故事才是最重要的

  2005年9月7日于北京-威尼斯航班上

现场照片

  在20世纪90年代前半段时期,俸正杰一直在相对远离艺术中心的重庆接受艺术教育和创作。由于地理位置相对封闭,无论是在日常生活的现象上还是在艺术语言的探索上,任何形态冲击都会显得相对比较明显。商业文化和消费文化的冲击已经改变了封闭的生活状态,而艺术语言的探索也通过一些老师带了过来。在俸正杰早期的创作中,我们可以明显的感觉到写实和波普两种语言风格的纠缠。在1992年的解剖系列开始之前的一些实验中,他尝试用一些平面构成的方式来结构画面。这已经是对传统写实语言的微妙的偏离。这种平面构成的方式多少有些波普艺术的影响。而从解剖系列开始,除了平面构成的画面以外,他试图将塑造性的写实语言和勾线平涂的非写实语言结合在一起。这种做法是当时很多试图超越政治波普的艺术家常常使用的方式之一。不仅语言上如此,在图像的选择上也是试图将现成图像(照片、广告和经典图像)和学院语言研究(解剖)结合在一起。这种做法的动机是明显的:从语言上说,他试图找到一种自己擅长又不同于同时代艺术家的语言,而从观念上说,他试图通过祛除表现揭示出事物的本质。用栗宪庭的分析说,这种语言方式,来源于艺术家最初对流行文化和时尚的怀疑。俸正杰的聪明之处在于他能直接把技术课程上的方法,转换成语言因素。

《大丰收》

  虽然艺术家的创造总是关注现象背后的本质,但是这一特性并不总是导致一种本质主义的结论。特别是在当代艺术领域,对于现象的呈现和认定往往具有本质判断同样重要的意义。现象和本质的纠缠,视觉和思想的合谋往往是艺术的魅力所在。对于很多艺术家来说,呈现判断的过程往往比判断更重要。在我看来俸正杰就是这样一个艺术家。

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  三 超越艳俗

解放牌卡车

  之所以说浪漫旅程是一次真正的转变,在这个系列中俸正杰开始奠定了一种相对个性化和成熟的风格。这些风格直接影响了今天我们熟悉的中国系列和肖像系列。首先,现成图像的选择与使用已经发生了变化。在解剖系列和皮肤的叙述系列中,俸正杰以前受政治波普的影响,他把现成图像当作一种文化符号,所以用这些符号本身来对抗和碰撞,而从浪漫的旅程开始,他开始关注图像作为一种符号所指涉的意义。因此,对于现成图像的选择更加日常化也更加专注。这种变化导致了另一个层面的变化:同样使用现成图像,过去现成图像只是一种符号,它们是被简单的移植到艺术家的画面中,用来揭示艺术家对于事物的判断,现在图像本身成为一种对象,它们不再是被移植,而是被直观化和被改写。所以,在这个过程中,俸正杰的创作的方法也发生了转变。现成图像的日常化处理,使他将90年代以来的两个语言方向联合起来。而从另一个角度看,他开始抛弃了原来通过符号来完成的象征主义方法论,而是相反,将日常生活的图像现成化和符号化。所谓的现成化,体现在他用手工化的方式将很多日常生活的姿态进行拉伸和压缩,使之出现一种带有电脑图像意味的非自然化和非人性化趣味。这种方式在中国系列中表现得特别明显。而在宠物系列中,他则是将日常生活中鲜活的姿态处理得更加简单和直接,强调色彩的对比,从而呈现出符号化的倾向。

海鸥牌照相机

  吕澎的评论还是在艳俗艺术的内部为俸正杰寻找差异性。其实,如果从视觉样式背后的情绪来看,在中国系列和肖像系列中,我们可以明显的感觉到他的已经放弃了对现实和商业文化、大众文化进行道德主义的批判。一旦放弃了这种道德批判,其价值也就发生了变化。

李路明的作品对于中国消费现实的关注主要是从个人经验层面展开的。他的作品通过对他青春时代的日常化生活场景的经验性描述,回避任何主观的价值判断,从而使得两个时代的价值准则同时失效,这是李路明作品与其他后波普艺术家的不同之处。许多同时代的艺术家企图通过花样繁多的变形、并置、改装来证明对历史性的修辞性想象,然而在这样一种被人们不断地变化、涂改、颠覆的假象所包围的情势下,李路明却不再涂改,不再评判,而是接近新历史主义的原则,讲述他个人的故事,以个人自身的历史来理解历史。如是,艺术家所行走的这条道路,在一片混乱的争辩中让许多的人们忽然失语。正因为他的艺术是自我理解的艺术,这种艺术使得所有注释家企图为他再造的纲领性观念都变得失效。显然,他的艺术对于两个时代的价值体系都保持了警惕性。

  但是,从艺术语言的内部实验来说,政治波普只是90年代艺术变化的一个方面。从事政治波普艺术的艺术家往往经历了20世纪80年代中国前卫艺术运动。80年代的前卫艺术运动起源于对于历史、哲学和思想的关注,所以政治波普对于商业文化采取符号化的方式和批判与怀疑的姿态并不奇怪。几乎与政治波普同时,那些在90年代暂露头角但是又更年轻一些的艺术家,不再关注意识形态的对抗,而是充分利用自己的现实主义资源,将目光投向了现实的日常生活。诞生于学院的新生代的艺术家关注日常生活本身,通过对日常生活的个性化呈现体现意识形态显性对抗消失过后的生活的飘忽和不确定性,而玩世现实主义则是异化和强化特定的日常生活形态与姿态,以瓦解意识形态的严整和崇高。两者虽然方式不同,但是强调对象、场景和姿态的具体性上却是一致的。他们和政治波普的区别在于后者更多依赖于绘画的基本语言,而不是通过平涂和非手工的方式取消语言本身。今天,我们来看俸正杰的绘画,他对于日常生活细节的发掘,对于造型的偏爱,虽不说是受他们的影响,但是至少也是有非常大的一致性的。这些也正是我说的他的绘画和90年代以来中国当代艺术语言探索内部的种种丝丝入扣的关系之所在。

现场照片

  俸正杰真正的变化是以浪漫旅程为契机展开的。浪漫旅程虽然还是延续了对于流行文化符号的使用,但是方式却已经不一样了。俸正杰选择了婚纱照作为符号的切入点。婚纱照是90年代开始流行的一个重要的生活内容。人们穿着租借来的服装在镜头面前摆出各种姿态。它们的出现代表了每个人对于生活的梦想。和以前俸正杰所使用的图像不同,婚纱照虽然也是现成的图像,但是它更加日常化,是一种日常生活中的现成图像。这种图像化的处理就使得他的作品开始和简单的波普语言拉开距离。平面构成的画面在过去的创作中是用来强调的是作品和现成图像之间的关系。现在这种风格已经不存在了。俸正杰小心的将画面横向或者纵向的拉伸,试图用这种微妙的方式来暗示图像的人工化。与之相关,平涂勾线的反绘画语言不再和写实的绘画语言并列,而是写实的语言开始变得更加概念和直接。这种直接性相反颠覆了写实语言本身。

艺术家与观众合影

  精英主义是现代主义的典型特征,在中国当代艺术中,它几乎一直伴随着艺术语言的推进和发展。精英主义的发展造就了90年代中国当代艺术对中国社会现实的针对性。但是进入90年代的经济转型之后,80年代以来中国社会的一系列变化已经发生了本质性的变化,特别是进入21世纪后,我们日常生活的形态、内容和方式都发生了变化。一方面,精英文化所依赖的意识形态的差异性被商业文化所冲击,另一方面商业文化和大众文化给我们带来了新的视觉经验和艺术语言。在这样一个背景下,精英艺术对于商业文化的批判就必须变得谨慎。如果说波普艺术是转型期艺术语言发展的必然结果的话,那么相比之下,艳俗艺术很少提出新的视点和方法论。它很大程度上是对波普艺术的复杂化和精致化。

自89之后,思想界开始了失语的时期,从那时起,他才逐渐放下批评家的工作,除了继续从事艺术出版事业之外,逐渐以一个艺术家的身份,以他自己独特的方式参与艺术的创作。并且从一开始,李路明的创作关注的就是中国的消费现实状况。

  虽然俸正杰的作品因为其作品的面貌,视觉体系,以及和民间美术的图像之间的关系,在某个时期被认定为艳俗艺术的代表。从某个层面上来说,这也确是一个事实。但是从2000年以后的作品来看,俸正杰的作品已经开始偏离所谓艳俗艺术的创作方法论了。用批评家吕澎的话说:艺术家试图描绘假大空,却表现出让人发笑的场境、动态与形象。当观众依凭旧的习惯有可能拒辞画中的人物和表情时,却很快会被艺术家铺陈的独立形象世界的整体给感染,以唤起对生活现实感受的复习。俸正杰给予艳俗艺术的定义是有趣的,因为他没有将愤世嫉俗的态度或者批判的肤浅观念纳入自己的观念:艳俗艺术是一种艺术策略和话语方式。艳俗是艳俗艺术的表象而非其本质,其本质在于反讽,而模仿是其手段。反讽正因为具有模仿艳俗的表象而更具强度和穿透力、感染力,所以艳俗艺术不应当成为单向性情绪化的简单道德批判的对象,而恰恰是当代生活的社会文化情境中艺术反省的必然方式。

  俸正杰曾经被归结为艳俗艺术。艳俗艺术是中国当代艺术在90年代一个非常重要的范畴。从直观上看,艳俗艺术的一个显著特点,就是在色彩体系和造型体系上显得更加夸张,色彩对比强烈,而造型更多强调不同形态的冲突。在图像的使用上,艳俗艺术和波普艺术一样,都是不同意识形态图像和符号的对比与并列,但是波普艺术在形态上更侧重意识政治性的符号,而艳俗艺术则广泛的使用和性相关的话题。虽然,艳俗艺术是作为90年代中期,中国当代艺术的一个发展和演进,但是这二者之间的关系并没有被梳理清楚。从严格意义上说,除了图像的性含义和视觉上的差异以外,艳俗艺术和波普艺术在精神本质上并没有特别大的区别。他们都是从精英主义的立场对现代化转型的中国现实的一种批判。

  在最新的作品中,艺术家是在借用大众文化和图像的方式,对现实生活进行不带判断的描绘。和艳俗艺术以及波普艺术不一样,虽然还是使用现成图像,但是这些图像的原型已经不重要了。重要的是俸正杰已经发展出一种依据当代的视觉经验建立起来的图像方式。他们看起来像那些夸张的照片构图和造型,但是却是用人工的方式来想象和构造出来的。在这些创作的过程中,艺术家放弃了道德判断。如果艳俗艺术以反讽为精神核心的,那么俸正杰的精神核心是通过借用商业文化和大众文化的方式发展出一种新的审美趣味和图像处理方式,通过模仿、仿造和改写,揭示出当代商业图像的生产机制。这样他也就必然触及到了这个图像化生存时代的精神本质。特别在肖像系列中,艺术家创造了一系列脱胎于流行文化和大众文化的当代精神肖像。在这里,虽然道德判断消失了,但是其图像的意义却以一种少有的当代性面貌呈现出来。当商业文化和大众文化以商业的体制为动力向艺术横扫而来的时候,精英艺术与商业文化之间的关系多少有些象堂诘柯德和风车之间的关系。在这个背景下,曾经对于精英主义的捍卫会变得保守而简单,而作为一个当代的艺术家,唯一能做的或许就是超越图像与精神,现象与本质的二元论,去发现当代图像制造工业的生产体制。俸正杰通过仿照和改写实现着这种超越,他揭示出一种异化的审美趣味。超越虚伪、摆姿作态的道德判断,这是他对艳俗艺术的超越,也是他在今天这个图像化生存时代的特殊意义。或许这也正是当代艺术面对流行文化所采取的一种相对真实的立场。

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